୧୫୫ତମ ସଂଖ୍ୟା କୋଣାର୍କ ୨୦୧୦

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

କୋଣାର୍କ

ତ୍ରୈମାସିକ ସାରସ୍ୱତ ମୁଖପତ୍ର

ସମ୍ପାଦକ :

ଡକ୍ଟର ସୁଦର୍ଶନ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ

ଶ୍ରୀ ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର ଦାସବର୍ମା

ଡକ୍ଟର ବିଜୟାନନ୍ଦ ସିଂହ

ପ୍ରକାଶକ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ସଂସ୍କୃତି ଭବନ, ଭୁବନେଶ୍ୱର

ଏକାଡେମୀ କର୍ତ୍ତୃକ ସର୍ବସତ୍ତ୍ୱାଧିକାର ସଂରକ୍ଷିତ । ରଚନାରେ ପ୍ରକାଶିତ ମତାମତ ନିଜସ୍ୱ ।

ସଂପାଦକୀୟ

ସୂଚୀ

ସମାଚାର ପଞ୍ଜୀକରଣ (କେନ୍ଦ୍ରୀୟ) ନିୟମ ୧୯୫୬ ଅଷ୍ଟମ ଅଧିନିୟମ ଅନୁଯାୟୀ ମୁଦ୍ରଣ ଓ ପୁସ୍ତକ ଅଧିନିୟମର ୧୯ଡି ଧାରା-ବି ଅନ୍ତର୍ଗତ ‘କୋଣାର୍କ’ ନାମକ ସାରସ୍ୱତ ପତ୍ରିକାର ସ୍ୱତ୍ୱ ଆଦି ସମ୍ୱନ୍ଧୀୟ ବିବରଣୀ ।

ଚତୁର୍ଥ ପ୍ରପତ୍ର (ନିୟମ-୮ ଦ୍ରଷ୍ଟବ୍ୟ)

ମୁଁ ଡକ୍ଟର ହରପ୍ରସାଦ ପରିଛା ପଟନାୟକ, ସଚିବ, ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଏତଦ୍ଦ୍ୱାରା ଘୋଷଣା କରୁଛି ଯେ ଉପରୋକ୍ତ ବିବରଣୀ ମୋର ଜ୍ଞାନ ଓ ବିଶ୍ୱାସମତେ ସତ୍ୟ ଅଟେ-।

ଡକ୍ଟର ହରପ୍ରସାଦ ପରିଛା ପଟନାୟକ

ସଚିବ, ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ସଂପାଦକୀୟ

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ

୧୮୦୩ ମସିହାରେ ଓଡ଼ିଶା ଇଂରେଜମାନଙ୍କ ଶାସନ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ହେଲା । ପରେ ପରେ ଇଂରେଜମାନେ ଶାସନ ପ୍ରଶାସନର ସୁଯୋଗ ନେଇ ଇଂରେଜ ଭାଷା, ସଂସ୍କୃତି, ସଭ୍ୟତା, ଧର୍ମ ପ୍ରଭୃତିର ପ୍ରସାର କରିବାକୁ ଉଦ୍ୟମ କଲେ । ଫଳତଃ ସମୟକ୍ରମେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଇଂରେଜ ପ୍ରଭାବ ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଲା । ଇଂରେଜୀ ଭାବଭାବନାର ରୂପାନ୍ତରିତ ହେଲା ଓଡ଼ିଶାରେ । ଏଥିରୁ ସାହିତ୍ୟ କେମିତି ବାଦ୍‌ ଯାଆନ୍ତା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଆଧୁନିକ ଯୁଗ ବୋଲି ଯାହା କୁହାଯାଉଛି, ତାହା ପ୍ରାଚ୍ୟ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରଭାବରୁ ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ ।

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଉନ୍ମେଷର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ମୁଦ୍ରାଯନ୍ତ୍ର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଓ ସାହିତ୍ୟିକମାନଙ୍କର ଆନ୍ତରିକ ଉଦ୍ୟମ ସତରେ ଥିଲା ଅଭିନବ । ସେତେବେଳେ ସମସାମୟିକ ପତ୍ରପତ୍ରିକାଗୁଡ଼ିକ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟକୁ ପ୍ରସାରିତ କରିବାରେ ବଳିଷ୍ଠ ଉଦ୍ୟମ କରିଥିଲା । ବାସ୍ତବରେ ଆଧୁନିକ ସାହିତ୍ୟର ବାସ୍ତବ ଚେତନାକୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା-ଭାଷୀମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚାଇବାରେ ତତ୍‌କାଳୀନ ପତ୍ର/ପତ୍ରିକା ଏକ ସଫଳ ଭୂମିକା ନିର୍ବାହ କରିଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ବୈପ୍ଳବିକ ଯୁଗର ଅୟମାରମ୍ଭ ଘଟିଥିଲା ନ’ଅଙ୍କ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ (୧୮୬୬ ମସିହା) ପରେ । ଭାଷା ସୁରକ୍ଷା ଆନ୍ଦୋଳନ ଯଥାର୍ଥରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାକୁ କେବଳ ସୁରକ୍ଷିତ କରିଥିଲା, ତା’ନୁହେଁ ପରନ୍ତୁ ଏକ ବିକଶିତ ପଥ ଉନ୍ମୋଚିତ କରିଥିଲା । ଜାତୀୟତା, ଭାଷାପ୍ରୀତି ଥିଲା ଏହି ଆନ୍ଦୋଳନର ସଫଳ ଫଳଶୃତି ।

୧୯୦୩ ମସିହା ଥିଲା ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ଇତିହାସର ଏକ ଗୌରବମୟ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦ । ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀର ପ୍ରତିଷ୍ଠା, ଉତ୍କଳ ଗୌରବ ମଧୁସୂଦନ ଦାସଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲା ଏକ ନୂତନ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ । ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀର ନିଷ୍ଠାପର ଓ ନିରନ୍ତର ଆନ୍ଦୋଳନ ଖଣ୍ଡବିଖଣ୍ଡିତ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାଭାଷୀମାନଙ୍କୁ ଏକତ୍ରିତ କରାଇବାରେ ଏକ ସଫଳ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲା । ଓଡ଼ିଶା ରାଜ୍ୟ ଗଠିତ ହେଲା ୧୯୩୬ ମସିହା ଅପ୍ରେଲ ୧ ତାରିଖରେ । ଏହି ରାଜ୍ୟ ଗଠନ ହେବାର ମୂଳଭିତ୍ତି ଥିଲା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟ । ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀ ଆନ୍ଦୋଳନର ଭିତ୍ତି ଥିଲା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା । ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟତାର ମୂଳ ମନ୍ତ୍ର ଥିଲା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା, ଓଡ଼ିଆ ଶବ୍ଦ, ଓଡ଼ିଆ ଚିନ୍ତା ଓ ଚେତନା । ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ବରେଣ୍ୟ ନେତୃମଣ୍ଡଳୀ ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରାଚୀନ ଐତିହ୍ୟ, ପରମ୍ପରା, ସଂସ୍କୃତି ସର୍ବୋପରି ଭାଷା ସାହିତ୍ୟକୁ ନେଇ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ ସଂଗ୍ରାମ ବା ଆନ୍ଦୋଳନ । ଏହା ଗୋଟିଏ ଜାତି ପକ୍ଷରେ ଏକ ସୌଭାଗ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଘଟଣା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । କାରଣ, ମହାନ ପରମ୍ପରା ଓ ସଂସ୍କୃତି ଗୋଟିଏ ଜାତିକୁ ଉଦ୍‌ବୋଧିତ କରିଥାଏ । ଉତ୍ତରପିଢ଼ିଙ୍କ ନିକଟରେ ଏହି ବାର୍ତ୍ତା ସାହସ, ପ୍ରେରଣା, ଉତ୍ସାହ ଓ ଉଦ୍ଦୀପନା ଯୋଗାଇଥାଏ ।

୧୯୪୭ ମସିହା ଅଗଷ୍ଟ ୧୫ ତାରିଖରେ ଭାରତ ବର୍ଷରେ ସ୍ଵାଧୀନତାର ସ୍ଵାଦ ଉପଲବ୍‌ଧି ହେଲା । ଦେଶ ସ୍ୱାଧୀନ ହେଲା । ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ ମୁକ୍ତି ଆନ୍ଦୋଳନର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଚରିତାର୍ଥ ହେଲା । ମାଟି ମନସ୍କ ହେଲେ ଜାତୀୟବାଦୀମାନେ । ଜାତୀୟ ଇତିହାସକୁ ନେଇ ଗର୍ବ କରିବା ସହିତ ଭବିଷ୍ୟତ ପାଇଁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଲେ ସ୍ୱାଧୀନ ନାଗରିକମାନେ । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହାର ପ୍ରଭାବ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ଅତ୍ୟାଧୁନିକ ଦୃଷ୍ଟି ଓ ଦର୍ଶନରେ ପ୍ରଭାବିତ ହେଲା ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ । ଆମେ ଗର୍ବର ସହିତ କହିପାରୁଛୁ ଆମ ସାହିତ୍ୟ ଜାତୀୟ ଓ ଆର୍ନ୍ତଜାତୀୟ ଚେତନାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛି ସତ୍ୟ କିନ୍ତୁ ନିଜସ୍ଵ ଭାବ ଭାବନାରେ ଅଭିମନ୍ତ୍ରିତ ହୋଇଛି । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରଗତିଧାରୀ ବେଶ୍‌ ଉତ୍ସାହପ୍ରଦ । ବହୁ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ସାରସ୍ଵତ ସାଧକମାନଙ୍କ କୃତି ଏଇ ସମୟର ସାହିତ୍ୟକୁ କରିଛି ଭାସ୍ଵର । ପିଢ଼ି ପରେ ପିଢ଼ି ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇଛି ଏହି ଆତ୍ମିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀଦ୍ଵାରା । ଓଡ଼ିଆ କବିତା, ଗପ, ନାଟକ, ପ୍ରବନ୍ଧ ଓ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଜାତୀୟ ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ସ୍ତରରେ ମଧ୍ୟ ସ୍ଵୀକୃତି ଲାଭ କରିଛି । ହାସ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ, ଶିଶୁ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଯେତିକି ଉନ୍ନତି କରିଛି, ସେତିକି ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ କବିତାରେ ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟ ଚେତନାକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇଛି । ଏପରିକି ଓଡ଼ିଆ ଗଦ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଦଳିତ ଚେତନାର ବାର୍ତ୍ତା ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାରେ ମଧ୍ୟ ଆଧୁନିକତାର ସ୍ପର୍ଶ ବେଶ୍‌ ସ୍ପଷ୍ଟ ।

କୋଣାର୍କର ୧୫୫ ତମ ସଂଖ୍ୟା, ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗର ଆଲୋଚନାରେ ସମୃଦ୍ଧ ହୋଇଛି । ଆଲୋଚକମାନେ ସେମାନଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି ସେମାନଙ୍କ ରଚନାରେ । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଉତ୍କର୍ଷ ବିଭବର ପରିଚୟ ଏହି ଆଲୋଚନାଗୁଡ଼ିକରୁ ଅନୁଭବ କରିହେବ ବୋଲି ଆମର ବିଶ୍ଵାସ ।

***

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସମାଜତତ୍ତ୍ୱ

ଡକ୍ଟର ଦେବୀପ୍ରସାଦ ଶତପଥୀ

ସମାଜତତ୍ତ୍ଵ ସମାଜ ପରିଚାଳିକା ଶକ୍ତିଗୁଡ଼ିକୁ ଠାବ କରି ଏହାର କାର୍ଯ୍ୟକାରିତା ଦର୍ଶାଏ । ଏହା ଫଳରେ ସମାଜ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଏହି ଶକ୍ତିଗୁଡ଼ିକର ପାରସ୍ପରିକ ସମ୍ପର୍କ ଓ ବିରୋଧର ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଉଦ୍‌ଭାସିତ ହୋଇଉଠେ । ସମାଜର ଅର୍ଥନୈତିକ ଢାଞ୍ଚାର ପରିବର୍ତ୍ତନ ସାମାଜିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ ଘଟାଏ । ଅର୍ଥନୀତିର ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ ସମାଜ ବୁକୁରେ ତଥା ଜୀବନ ଚର୍ଯ୍ୟାରେ ଧୀରେ ଧୀରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରି ସମାଜ ଜୀବନକୁ ଓ ଏକ ଜାତିର ସାଂସ୍କୃତିକ ପରିଧିକୁ କୁକ୍ଷିଗତ କରିନିଏ । ସେତେବେଳେ ଆମେ କହୁ ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହେଲା । ତେଣୁ ସମାଜରେ ଯେତେବେଳେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟୁଛି ସାହିତ୍ୟରେ ତାର ପ୍ରତିଫଳନ ଘଟିବା ସ୍ଵାଭାବିକ । ଓଡ଼ିଶାରେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରର ଜୀବନଚର୍ଯ୍ୟା ଓ ସାମାଜିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧଗୁଡ଼ିକର ଏପରି ଦ୍ରୁତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଛି ଯେ ତାହା ବର୍ଣ୍ଣନାତୀତ । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ କୁହାଯାଇଛି ଯେ- ‘‘The study is contemporary social changes in the Indian society cannot be dissociated from cultural and social conditions of the society. Its historical roots provide a base for its evaluation.’’ (୧)

ନାଟକରେ ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଛାପ ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବିଭାଗ ତୁଳନାରେ ଅଧକ ସ୍ପଷ୍ଟ । କାରଣ ନାଟକ ସମ୍ପର୍କରେ କୁହାଯାଇଛି ଯେ- a nation is Known by its theatre । ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ‘ଲୋକବୃତ୍ତାନୁକରଣ’ ପ୍ରସଙ୍ଗରୁ ଏହା ମଧ୍ୟ ଜଣା ପଡ଼ିଥାଏ । ତେଣୁ ଗୋଟିଏ ଜାତିର ନାଟ୍ୟଧାରାର ବିବର୍ତ୍ତନକୁ ସମାଜ ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଅନୁଯାୟୀ ଯଦି ବିଚାରକୁ ନିଆଯିବ ତାହେଲେ ସେହି ଜାତିର ଐତିହାସିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ ଓ ସାମାଜିକ ପରିଚିତି ଯେ ନଜରକୁ ଆସିବ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳର ନାଟ୍ୟଧାରାକୁ ବିଚାର କରି ଆମର ସାମାଜିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ଜିଜ୍ଞାସାର ଖିଅଗୁଡ଼ିକୁ ଖୋଜାଯାଇପାରେ । କଳା, ସାହିତ୍ୟ, ନୃତ୍ୟ, ସଂଗୀତ ପ୍ରଭୃତି ସଂସ୍କୃତିର ଆଧାରଗୁଡ଼ିକୁ ଆପେ ଆପେ ସୃଷ୍ଟି ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ କିମ୍ବା ଏଗୁଡ଼ିକର ବିକାଶ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ଆପେ ଆପେ ନାହିଁ । ଏଗୁଡ଼ିକ କେବେହେଲେ ସ୍ଵାଧୀନ ନ ଥିଲେ କିମ୍ବା ଆତ୍ମ ପରିଚାଳିତ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ତିଷ୍ଠି ନ ଥିଲେ । ଏଗୁଡ଼ିକ କୌଣସି ନା କୌଣସି ରାଜନୈତିକ ପରିସ୍ଥିତିର ଆଦର୍ଶଗତ ପ୍ରତିବିମ୍ବ ଓ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଶାସକ ଶ୍ରେଣୀର ପ୍ରଧାନ ବାହକ । ତେଣୁ ସମାଜର ତତ୍‌କାଳୀନ ଶାସକଗୋଷ୍ଠୀର ଆଦର୍ଶ ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ କରିବା ଦିଗରେ ଏମାନେ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରନ୍ତି । ଏହି ସତ୍ୟକୁ ପ୍ରତିପାଦନ କରିବା ପାଇଁ ଯାଇ ଆମେ କ୍ଲାସିକ ଯୁଗ, ସାମନ୍ତବାଦୀ ଯୁଗ ଓ ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ସୃଷ୍ଟ କଳା ଓ ସାହିତ୍ୟର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତମାନ ଦେଇ ପାରିବା ଏବଂ ଦର୍ଶାଇ ପାରିବା ଯେ ଯୁଗୀୟ ମୂଲ୍ୟବୋଧ କିପରି ଏଥରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି । ଏହି ସମାଜତାତ୍ତ୍ୱିକ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ଅନୁଯାୟୀ ଆମେ ଦେଖୁ ଯେ କ୍ଲାସିକ ଯୁଗରେ ସମାଜ ଜୀବନକୁ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ଦେଉଥିବା ବୀରନାୟକମାନେ ଥିଲେ ସମାଜରେ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ଓ ପୂଜ୍ୟ । ରାମ, କୃଷ୍ଣ, ଯୁଧିଷ୍ଠିର, ପାର୍ଥ, ଭୀମ ଏମାନେ ହେଉଛନ୍ତି ସେହି ବୀରନାୟକ । ଏମାନଙ୍କର ଗାଥା କ୍କାସିକ୍‌ରେ ରୂପ ନେଲା ପୁଣି ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ଏହି ଗାଥାଗୁଡ଼ିକର ପଲ୍ଲବିତ ପୁଷ୍ପିତ ରୂପରେଖ ମଧ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା ସାମନ୍ତବାଦୀ ଯୁଗୀୟ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତିରେ । ସାମନ୍ତବାଦୀ ଅଭିରୁଚିକୁ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଉପରେ ଜୋର ଜବରଦସ୍ତ ଲଦି ଦିଆଗଲା ଏ କାଳରେ-। ଶାସନତନ୍ତ୍ରର ଆଜ୍ଞାବହ ଓ ବଚସ୍କର ଭାବରେ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଧର୍ମୀୟ ବିଶ୍ୱାସକୁ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟବହାର କରାଗଲା । ପୁରୋହିତ ପ୍ରଥା ଓ ସାମ୍ୟବାଦୀ ବିଚାରଧାରାର ନିପୀଡ଼ନକୁ ସହିନେବା ବ୍ୟତୀତ ସାଧାରଣ ମଣିଷଙ୍କ ନିକଟରେ ଅନ୍ୟ ଉପାୟ କିଛି ନ ଥିଲା । ପ୍ରଜାମାନେ ଏ କାଳରେ ଥିଲେ ଯେପରି ଭାରବାହୀ ପଶୁ । ଏହି ସମୟରେ ରଚିତ ସାହିତ୍ୟରେ ରାଜା, ରାଣୀ ପାରିଷଦ ବର୍ଗ ପୁଣି କାଳ୍ପନିକ ଦେବଦେବୀମାନଙ୍କର ଯୁଦ୍ଧଜୟ ଶୌର୍ଯ୍ୟ ଓ ପରାକ୍ରମର କାହାଣୀ ସାଙ୍ଗକୁ ବିରହ ମିଳନର ଗାଥା ରୂପାୟିତ ହେଉଥିଲା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ସାରଳା ଦାସଙ୍କ ଯୁଗକୁ ଓ ତତ୍‌ପରବର୍ତ୍ତୀ ପଞ୍ଚସଖା ଯୁଗର ସାହିତ୍ୟକୁ କ୍ଳାସିକ ଯୁଗ ନାମରେ ଅଭିହିତ କରିବା ଠିକ୍‌ ହେବ । କାରଣ ମୁଖ୍ୟତଃ ଏହି ସମୟର ସାହିତ୍ୟରେ ଆମେ ଯେଉଁ କ୍ଲାସିକ ନାୟକମାନଙ୍କୁ ଦେଖି ସେମାନେ ସମାଜ ଜୀବନରେ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ଓ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ପ୍ରସାର ନିମିତ୍ତ ଯତ୍ନଶୀଳ ହୋଇଛନ୍ତି । ମୋଟାମୋଟି ଭାବରେ ଏହି ଦୁଇ ଯୁଗୀୟ ସାହିତର ବାର୍ତ୍ତା ବୃହତ୍ତର ଗୋଷ୍ଠୀ ଜୀବନର କଲ୍ୟାଣ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଥିଲା ଅଭିପ୍ରେତ । ରୀତିଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ହେଉଛି ଦରବାରୀ ସାହିତ୍ୟ ବା ସାମନ୍ତବାଦୀ ଚିନ୍ତା ଚେତନା ପ୍ରସୂତ ସାହିତ୍ୟ । ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଜୀବନସ୍ରୋତ ସହିତ ବିଶେଷ ସମ୍ପର୍କ ରଖି ନ ଥିବା ଏ ସାହିତ୍ୟରେ ଶୃଙ୍ଗାରିକତା ଓ କଳ୍ପନାପ୍ରସୂତ ପ୍ରେମ, ମିଳନ ଓ ବିରହର କାହାଣୀ ରୂପାୟିତ ହୋଇଥିଲା ।

ସାମନ୍ତବାଦୀ ପରେ ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସଭ୍ୟତା ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରସାର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ସମାଜ ଜୀବନରେ ଶ୍ରେଣୀ ବିଭାଜନର ନଗ୍ନତମ ରୂପରେଖ ଏହି ପୁଞ୍ଜିବାଦରେ ହିଁ ଦେଖିବା ପାଇଁ ମିଳେ । ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତିର କେତେକ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ସମ୍ପର୍କରେ ନିମ୍ନରେ ଆଲୋକପାତ କରାଗଲା ।

ତେବେ ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସ ବିଚାର କଲେ ଜଣାଯିବ ଯେ ସାମନ୍ତବାଦୀ ଯୁଗରେ ପୁଣି ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ଯୁଗରେ ନୂତନ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ମଣ୍ଡିତ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ସାହିତ୍ୟ ମଧ୍ୟ ରଚିତ ହୋଇଛି । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ଦାସ ସମାଜ ଅଧ୍ୟୁଷିତ ଗ୍ରୀକ୍‌ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ଗ୍ରୀକ୍ ନାଟକ ସାମନ୍ତବାଦ ଅଧ୍ୟୁଷିତ ସୋଭିଏଟ୍‌ ଋଷର ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ରଚିତ ଗର୍କୀଙ୍କର ମଦର ଉପନ୍ୟାସ, ପୁଞ୍ଜିବାଦ ପ୍ରସୂତ ଉପନିବେଶବାଦୀ ଶାସନ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ରଚିତ ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ‘ଛ’ ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’, ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କ ଗୋରା, ପ୍ରେମଚାନ୍ଦଙ୍କ ଗୋଦାନ ପ୍ରଭୃତି ଏହି ପ୍ରଗତିଶୀଳ ସାହିତ୍ୟର ସାର୍ଥକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଆଲୋଚନା କଲାବେଳେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଶାର ଜନଜୀବନ ଓ ଏହାର ରାଜନୈତିକ, ସାମାଜିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ, ଅର୍ଥନୈତିକ ପ୍ରେକ୍ଷାପଟ୍ଟଗୁଡ଼ିକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବା ଯଥାର୍ଥ ହେବ । ଏହା ଫଳରେ ଆମର ସାମାଜିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ସ୍ତରରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଥିବା ଘଟାନ୍ତର ପୁଣି ଅବକ୍ଷୟ ଓ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ପ୍ରତିରୂପ କିପରି ଆମର ମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକ, ବହନ କରିଛି ତାହା ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇପାରିଛି । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ କେତୋଟି ଉଦାହରଣ ନିମ୍ନରେ ଦିଆଗଲା ।

ଊନବିଂଶ ଶତକର ସାମାଜିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ପ୍ରେକ୍ଷାପଟ୍ଟରେ ରାଜୁତି କରୁଥିଲା କୁସଂସ୍କାର ଓ ଅନ୍ଧବିଶ୍ଵାସ । ଯୁକ୍ତିନିଷ୍ଠ ଓ ହେତୁବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ଅଭାବ ସଙ୍ଗକୁ ଧର୍ମ ଓ ପୁରୋହିତ ପ୍ରଥାର ରାଜୁତି । ନାରୀକୁ ଦାସୀ ଭାବରେ ଓ ସେ କାଳର ପୁରୁଷ ପ୍ରଧାନ ସମାଜରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ହେୟ ଓ କ୍ରୀଡ଼ନକ ଭାବରେ ବିଚାରିବାର ଏକ ପ୍ରବୃତ୍ତି ରାଜୁତି କରୁଥିଲା । ମାନବିକତାର ଥିଲା ଘୋର ଅଭାବ । ଜଗନ୍ମୋହନ ଲାଲଙ୍କ ‘ବାବାଜୀ’, ‘ସତୀ’ଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ‘ଯୁଗଧର୍ମ’ ଓ ‘କାଞ୍ଚନମାଳୀ’, ‘ଲୀଳାବତୀ, ଭିକାରୀ ଚରଣଙ୍କର ‘ସଂସାର ଚିତ୍ର’, ‘ଯୌତୁକ’ ଆଦି ନାଟକରେ ଏହା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ଉଚ୍ଚାରଣ ଆମେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁ । ମୁଖ୍ୟତଃ ଏହା ଥିଲା ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳୀନ ଏଷ୍ଟାବ୍ଲିଶ୍‌ମେଣ୍ଟ ବିରୋଧୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ । ଏହା ସହିତ ଜାତୀୟତାବାଦର ଉଦ୍‌ବୋଧନ, ଦେଶଭକ୍ତି ଓ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରାର ପରିପ୍ରକାଶ ପାଇଁ ଇତିହାସ ଓ ପୁରାଣରୁ କଥାବସ୍ତୁମାନ ଚୟନ କରି ଆମର ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ନାଟକମାନ ରଚନା କରିଥିଲେ । ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ଘୋଷ ଥିଲେ ଏହି ପରମ୍ପରାର ପ୍ରଥିତ ଯଶା ନାଟ୍ୟକାର । ‘ହିନ୍ଦୁ ରମଣୀ’, ‘ମାଷ୍ଟର ବାବୁ’ ‘ଇଂରାଜୀ’, ‘ଭାଇ’, ‘ଶ୍ରୀ ଲୋକନାଥ’, ‘ଚଷାଝିଅ’, ‘ମାମଲତ୍‌କାର’, ‘କଏଦୀ ଓ ଅଭିନୟ’ ପ୍ରଭୃତି ସାମାଜିକ ନାଟକ ବ୍ୟତୀତ ସେ ‘ସାବିତ୍ରୀ’, ‘ଶ୍ରୀମନ୍ଦିର’, ‘ଚଣ୍ଡାଳୁଣୀ’, ‘ଜାନକୀ’ ପ୍ରଭୃତି ପୌରାଣିକ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଐତିହାସିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ହେଲା ‘ସେଓଜୀ’, ‘କଳାପାହାଡ଼’, ‘ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧର’, ‘ସମଲେଶ୍ୱରୀ’, ‘କୋଣାର୍କ’, ‘କେଶରୀଗଙ୍ଗ’, ‘ତାଜମହଲ’, ‘ଭଂଜଭୁଜଙ୍ଗ’ ପ୍ରଭୃତି ।

ଓଡ଼ିଶାର ମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକରେ ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବତା ବା social Realityର ରୂପକାର ହେଉଛନ୍ତି କାଳୀଚରଣ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଏହି ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ସୂତ୍ରଧର କାଳୀଚରଣ ନାଟକର form ଓ Content ରେ ଯୁଗାନୁସାରୀ ପରିବର୍ତ୍ତନମାନ ଆଣିଛନ୍ତି । ଯାତ୍ରା, ଲୀଳା ଓ ରାସ ଲେଖୁଥିବା କାଳୀଚରଣ ୧୯୪୨ ମସିହାରେ ‘ଗାଲିସ୍କୁଲ’ ରଚନା କରି କେବଳ ନିଜ ନାଟ୍ୟକାର ଜୀବନର ମୋଡ଼ ବଦଳେଇ ନାହାନ୍ତି ସେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଇତିହାସ ଓ ପୁରାଣ ପ୍ରବଣତାକୁ ବାସ୍ତବବାଦୀ ଧାରାରେ ଅଭିଷିକ୍ତ କରିଛନ୍ତି - ଜୀବନର ସତ୍ୟ ଓ ନିଷ୍ଠୁରତାକୁ ଆଣି ମଞ୍ଚରେ ରୂପାୟିତ କରିଛନ୍ତି । ପୁରାଣ ଓ ଇତିହାସ ଜାତୀୟତାବାଦର ମହାମନ୍ତ୍ରରେ ପ୍ରତିଧ୍ୱନିତ ହୋଇଉଠିଛି ତାଙ୍କର ଐତିହାସିକ ନାଟକ ‘ଅଭିଯାନ’ (୧୯୪୬), ‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ (୧୯୫୨) ଏବଂ ‘ମାଳତୀ’ରେ ଇତିହାସ କେବଳ ହୋଇଛି ଆଶ୍ରୟ । ଜନଶ୍ରୁତି କିମ୍ବଦନ୍ତୀ ସେଠାରେ ମୁଖ୍ୟ ହୋଇ ଠିଆ ହୋଇଛି । ପୌରାଣିକ ନାଟକ ‘ଚକ୍ରୀ’ (୧୯୪୯) ଓ ‘ଦଶଭୁଜା’ରେ (୧୯୪୭) ସେ ଆମର ଧର୍ମବିଶ୍ଵାସ ପରମ୍ପରାକୁ ବାସ୍ତବତାର ପୁଟ ଦେଇ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଅଲୌକିକତା ସେଠାରେ କଳ୍ପନା ହୋଇ ରହି ନାହିଁ । ବାସ୍ତବ ବୋଲି ମନେ ହୋଇଛି ।’’ (ରକ୍ତମାଟିର ସ୍ଥାପତ୍ୟ ଓ ଅନ୍ତର୍ଦୃଷ୍ଟି - ଡଃ ବିଜୟ କୁମାର ଶତପଥୀ, ସାହିତ୍ୟ ସଂଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶନ, କଟକ- ୧୯୯୪, ପୃ -୪୨) ।

କାଳୀଚରଣ ତିନିଗୋଟି ଚରିତ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି ଯଥା- ‘ଅତୀବଡ଼ୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ’ (୧୯୪୫), ସାରଳା ଦାସ (୧୯୫୪) ଓ ଜୟଦେବ (୧୯୪୩) । ଆମ ଜାତୀୟ ଜୀବନର ତିନିଜଣ ନାୟକ ଏଥିରେ ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର ରୂପେ ଚିତ୍ରିତ । ସେହିପରି ‘ଯୁଗେ ଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ ଓ ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ ନାଟକରେ କାଳୀଚରଣ ତାଙ୍କ ସମକାଳର ଗାଥା ଗାଇଛନ୍ତି ଓ ଐତିହ୍ୟବୋଧ ଓ ପରମ୍ପରା ସଚେତନତା ନାଟକ ଦ୍ଵୟରେ ମୁଖ୍ୟ ଭୂମିକା ନେଇଛି । ଯେଉଁ ସାମାଜିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ପାଇଁ କାଳୀଚରଣ ଓଡ଼ିଶାର ମଞ୍ଜିକଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଓ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଚିରସ୍ମରଣୀୟ ହୋଇ ରହିବେ ସେଗୁଡ଼ିକ ହେଲା- ‘ଗାର୍ଲ ସ୍କୁଲ’ (୧୯୪୨), ‘ଚୁମ୍ବନ’ (୧୯୪୨), ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ (୧୯୪୨), ‘କମଳା’ (୧୯୪୩), ‘ଭାତ’ (୧୯୪୪), ‘ବେକାର’ (୧୯୪୫), ‘ହରଣଚାଳ’ (୧୯୪୬) ପ୍ରଭୃତି ବାସ୍ତବବାଦୀ ଚିନ୍ତା ଚେତନା ଆଧାରିତ କୃତି ଯେଉଁଥିରେ ମଞ୍ଚମୂଲ୍ୟ ସହିତ ସାହିତ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ସୁରକ୍ଷିତ । ଏଠାରେ ଏହା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଯେ କାଳୀଚରଣଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ସାମାଜିକ ନାଟକମାନ ଲେଖାଯାଇଥିଲା । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ପୂର୍ବରୁ ସୂଚନା ଦିଆଯାଇଛି । କିନ୍ତୁ କାଳୀଚରଣ ତାଙ୍କ ରଚିତ ସାମାଜିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ବାସ୍ତବ ଅଭିମୁଖୀ କଲେ, ତାର ପ୍ରଦର୍ଶନରେ ବାସ୍ତବତା ଆଣିଲେ । ନାଟ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉପସ୍ଥାପନାରେ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାକୁ ଗର୍ଭିତ କଲେ । ଓଡ଼ିଶାରେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର କର୍ଣ୍ଣଧାର । କାଳୀଚରଣଙ୍କ ସମେତ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ, ଭଞ୍ଜ କିଶୋର ପଟ୍ଟନାୟକ, କମଳ ଲୋଚନ ମହାନ୍ତି, ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର, ଆନନ୍ଦ ଶଙ୍କର ଦାସ ପ୍ରଭୃତି ଏହି ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନକୁ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ସକ୍ରିୟ କରିବା ଦିଗରେ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । କାଳୀଚରଣଙ୍କ ‘ଭାତ’, ‘ରକ୍ତମାଟି’, ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ‘ଶଙ୍ଖା ସିନ୍ଦୁର’, ‘ପରକଲମ’, ଭଞ୍ଜ କିଶୋରଙ୍କ ‘ଜୟମାଲ୍ୟ’, ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ମାଣିକଯୋଡ଼ି’, ‘ଭାଇଭାଉଜ’, ଆନନ୍ଦ ଶଙ୍କରଙ୍କର ‘ଲୁହା ଶିକୁଳି’, ‘ଚିଡ଼ିଆଖାନା’, କମଳଲୋଚନଙ୍କ ‘ଡାକବଙ୍ଗଳା’ ପ୍ରଭୃତିରେ ଏହି ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ବିବିଧ ଦିଗକୁ ଅଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରିବ ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ଵଯୁଦ୍ଧ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅର୍ଥନୈତିକ ସ୍ଥିତି, କୃଷିଭିତ୍ତିକ ଜୀବନ ପ୍ରବାହର କ୍ଷୟିଷ୍ଣୁଦିଗ, ସ୍ଵାଧୀନତାର ମୋହଭଙ୍ଗ, ପାରିବାରିକ ଓ ସାମାଜିକ ଜୀବନରେ ନୀତିବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ତଥା ଆଦର୍ଶବାଦର ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ସର୍ବୋପରି ସାମନ୍ତବାଦ ଓ ଅର୍ଦ୍ଧ ସାମନ୍ତବାଦର କବର ଉପରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଥିବା ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ସଂଘଟିତ ପ୍ରେମ ଓ ପ୍ରଣୟ ଓ ବୁର୍ଜୁଆ ଶାସନତନ୍ତ୍ରର ଚିତ୍ର ଉପରୋକ୍ତ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ପ୍ରତିଫଳିତ । ଏହି କଥାବସ୍ତୁ ଆଧାରିତ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଅର୍ଥାତ social Realityର ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ସଫଳତାର ସହିତ ଆମର ପେଶାଦାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚମାନେ ପରିବେଷଣ କରିଛନ୍ତି । କାଳୀଚରଣ ଆରମ୍ଭ କରିଥିବା ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଖୁବ୍‌ ସକ୍ରିୟ ହୋଇଛି ୧୯୭୦ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ଏ ସମୟରେ ରଚିତ ସମାଜ ଚେତନା ସମ୍ବଳିତ ଅଜସ୍ର ନାଟକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଛି ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’, ‘ଅନ୍ନପର୍ଣ୍ଣା’, ‘କଳାଶ୍ରୀ’ ଓ ‘ଜନତା’ ପ୍ରଭୃତି ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ । ବାସ୍ତବବାଦୀ ଜୀବନପ୍ରବାହକୁ ମଞ୍ଚରେ ଧରି ରଖିବା ପାଇଁ ଏ କାଳରେ ମଞ୍ଚକଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ରିଏଲିଷ୍ଟିକ୍‌ ଧାରାକୁ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଛି । ଏଠାରେ ସ୍ମରଣ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ଆମର ପାରମ୍ପରିକ ମଞ୍ଚ କହିଲେ ବୁଝାଯାଉଥିଲା ମୁକ୍ତମଞ୍ଚକୁ ଅର୍ଥାତ୍‌ ନାଟ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ ହେଲାବେଳେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ମଝିରେ ଏକ ଚତୁଷ୍କୋଣ ସ୍ଥାନରେ ଏହା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେଉଥିଲା । ପାର୍ସୀ ଓ ଇଂରେଜମାନେ ଭାରତବର୍ଷକୁ ଆସିଲାପରେ ପ୍ରସେନିୟମ ମଞ୍ଚ ବା ଏକମୁଖୀ ମଞ୍ଚର ପ୍ରଚଳନ ହେଲା । ଏହି ଏକମୁଖୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚକୁ ଅଧିକରୁ ଅଧିକ ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ କରିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରାଗଲା ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ । ମଞ୍ଚରେ ନଦୀବଢ଼ି (ଶେଷଶ୍ରାବଣ - ବସନ୍ତ ମହାପାତ୍ର, କୋଡ଼ିଏ ବର୍ଷ ପରେ - କାର୍ତ୍ତିକ ଘୋଷ) ନଦୀର, ଗଭୀର ଜଳରେ ନାୟିକାର ଆତ୍ମହତ୍ୟା (ମଲାଜହ୍ନ - ଉପେନ୍ଦ୍ର ଦାସଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ନାଟ୍ୟରୂପ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ) ଆସେମ୍ଲି ଦୃଶ୍ୟର ଉପସ୍ଥାପନ (ପରକଲମ - ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ) ପୁଣି ଚଳନ୍ତା ଟ୍ରେନ, ଜିପ୍‌ ଦୁର୍ଘଟଣା ଆଦି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଯିବାର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଗଲା । ନିପୁଣ ନାଟ୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ନାଟ୍ୟକାର ଓ ଅଭିନେତା ବ୍ୟୋମକେଶ ତ୍ରିପାଠୀ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ (ପୁରୀ) ଏହି ଧରଣର ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକୁ ଉପସ୍ଥାପନ କରିବା ନିମିତ୍ତ ବମ୍ବେସ୍ଥିତ Asian school of Drama ରୁ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଭାବେ ତାଲିମ୍‌ ପାଇ ଆସିଥିଲେ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭର କୋଡ଼ିଏ ବର୍ଷରୁ ଉର୍ଦ୍ଧ୍ୱକାଳ ଧରି ସକ୍ରିୟ ଏହି ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ ନାଟ୍ୟଧାରା ମଳିନ ପଡ଼ି ଆସିଲା । ଗ୍ରୁପ୍‌ ଥିଏଟର୍‌ ଆନ୍ଦୋଳନଗୁଡ଼ିକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରୁଥିବା ନୂତନ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ପ୍ରଭାବରେ । ବାସ୍ତବତାର ସଂଜ୍ଞା ମଧ୍ୟ ବଦଳିଗଲା ସମୟର ଆହ୍ୱାନରେ । ବାହ୍ୟ ବାସ୍ତବତା ବା Photo Reality ବଦଳରେ ଅନ୍ତର୍ଜଗତର ବାସ୍ତବତା ବଡ଼ ହୋଇ ଠିଆ ହେଲା । ଗୋଟିଏ ବାକ୍ୟରେ କହିଲେ ଯଥେଷ୍ଟ ହେବ ଯେ ମଣିଷ କ୍ରମଶଃ ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀ ହେବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲା । ସମାଜ ଜୀବନ ରାଜନୈତିକମଞ୍ଚ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ସ୍ତରରେ ଆତଯାତ ମଣିଷମାନଙ୍କର ବହୁଧା ବିଭକ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତିସତ୍ତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଗଲା । ତେଣୁ କବିତା, କଥାସାହିତ୍ୟ ପରି ମଣିଷର ଏଇ divided self କୁ ଯେତେବେଳେ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ରୂପ ଦେଲେ ସେତେବେଳେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ମଞ୍ଚକଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ବ୍ୟାପକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖାଦେଲା । ମଣିଷର ମନ ତଥା ମନ ଗହୀରର ସୂକ୍ଷ୍ମାତିସୂକ୍ଷ୍ମ ଘଟଣାରାଜିକୁ ରୂପଦେବା ପାଇଁ ପାରମ୍ପରିକ ବାସ୍ତବବାଦୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଆଉ ସହାୟକ ହେଲା ନାହିଁ । ମଞ୍ଚ ପ୍ରତୀକ ଧର୍ମିତାକୁ ଗ୍ରହଣ କଲା । ଚରିତ୍ର, ଘଟଣା ଓ ବସ୍ତୁ ପ୍ରତୀକ ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ଅନ୍ତର୍ଜଗତର କଥାମାନ କହିବାକୁ ଲାଗିଲେ । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ଦୁଇ ତିନୋଟି ଉଦାହରଣ ଦେବା ଯଥାର୍ଥ ହେବ । ଯେଉଁ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ଓ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକଗଣ ଆଧୁନିକ ମାନସିକତା (modern psyche) କୁ ରୂପ ଦେବା ପାଇଁ କିପରି ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି ଫଳରେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚଠାରୁ ଏସବୁ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଭିନ୍ନ ବୋଲି ପ୍ରତୀୟମାନ ହୋଇଛି । ଉଦାହରଣ ତିନିଗୋଟି ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଛି ‘ବନହଂସୀ’, ‘ଶବବାହକମାନେ’ ଓ ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକରୁ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଏହି ତିନିଗୋଟି ନାଟକର ସ୍ରଷ୍ଟାତ୍ରୟୀ ସେମାନଙ୍କର ନାଟକର ମଞ୍ଚକଳା ସମ୍ପର୍କରେ ନିମ୍ନଲିଖି‌ତ ବକ୍ତବ୍ୟମାନ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି ।

୧ - ମଣିଷ ମନ ଭିତରେ ଯାହାସବୁ ଘଟିଯାଉଛି ସେହିପରି ଏକ ଘଟଣାପ୍ରବାହକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ମନର ସଂଘାତକୁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ମାଧ୍ୟମରେ ଦର୍ଶକ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚାଇ ଦେବା ‘ବନହଂସୀ’ର ଥିଲା ମୂଳଲକ୍ଷ୍ୟ । ଏକଥା ନିଶ୍ଚିତ ଯେ ଜୀବନ କ୍ରମେ ଜଟିଳ ହୋଇଯାଉଛି ଏବଂ ଜୀବନର ସେଇ କ୍ରମବର୍ଦ୍ଧମାନ ଜଟିଳତା ଭିତରେ ମଣିଷ ମନର ଆଲୋଡ଼ନ ଜଟିଳତର ହୋଇଉଠୁଛି । ତେଣୁ ବନହଂସୀ ପାଇଁ ସେଇ ମାନସିକ ଅବସ୍ଥାର ପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରକାଶ ଲାଗି ପ୍ରଚଳିତ ନାଟ୍ୟ ରଚନାର ଗତାନୁଗତିକ Formକୁ ଆଡ଼େଇ ଦେଇ ଏକ ନୂଆ Form ଆଶ୍ରୟ ନେବା ଛଡ଼ା ମୋର ଅନ୍ୟ ଗତି ନଥିଲା । ମୁଁ ଅନୁଭବ କରୁଥିଲି ମନର ଜଟିଳତର ପରିଧି ଭାଙ୍ଗି ତା ଭିତରେ ପଶିବାକୁ ହେଲେ ନାଟ୍ୟ ରଚନାର Form ରେ ଏକ ତୀବ୍ର ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଆବଶ୍ୟକ । ତେଣୁ ପୁରୁଣା Form ରେ ନାଟକ ନ ଲେଖି ଦର୍ଶକର ବୌଦ୍ଧିକ ଅନୁଭୂତି ଲାଗି ଓ ତା’ ମନରେ ଛାପ ଆଙ୍କିବା ଆଶା ନେଇ ‘ବନହଂସୀ’ ପାଇଁ ନୂଆ ଏକ Formର ଅବତାରଣା କରିଛି । ମୋ ବିଚାରରେ ମଣିଷର ମନ ଭିତରେ କାଳର ପାର୍ଥକ୍ୟ ରହି ପାରୁ ନାହିଁ । ତା’ର ଚିନ୍ତା ରାଜ୍ୟରେ ଅତୀତ ବର୍ତ୍ତମାନ ଓ ଭବିଷ୍ୟତ ସୁବିଧା ଅନୁସାରେ ଯିଏ ଯେତେବେଳେ ଆସି ପହଞ୍ଚି ଯାଉଛନ୍ତି....ଅନ୍ୟ କଥାରେ ମନ ଭିତରେ ବେଳେବେଳେ ସମୟର ଚକ ବନ୍ଦ ହୋଇଯାଉଛି । ମନର ଏଇ ଜଟିଳ ଅଥଚ ସୂକ୍ଷ୍ମସ୍ଥିତିର ଚିତ୍ରଣ ପାଇଁ ‘ବନହଂସୀ’ରେ ମୁଁ ସମୟର ସମୟ ହୀନତା ପରିକଳ୍ପନା କରିଛି । ଗୋଟିଏ ସରଳରେଖା ଉପରେ ଛିଡ଼ା ହୋଇ ଚରିତ୍ରଗଣ ଜୀବନର ସୁଖ ଶାନ୍ତି ପାଇଁ କରିଛନ୍ତି ଅସହାୟ ବେଦନାକ୍ଳିଷ୍ଟ ଆର୍ତ୍ତନାଦ ।’’

(ସୃଜନୀର ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଓ ବନହଂସୀ - ସମଗ୍ର ନାଟକ, ପୃ. ଗ, ଫ୍ରେଣ୍ଡସ ପବ୍ଲିଶର୍ସ କଟକ ୧୯୯୫)

୧୯୬୮ ମସିହାରେ ଫେଣ୍ଡ୍‌ସ ୟୁନିୟନ୍‌ ତରଫରୁ ପ୍ରାୟୋଜିତ ଓ ଅଜୟ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ନିର୍ଦ୍ଦେଶିତ ନାଟକ ‘ଶବବାହକମାନେ’ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ବିଜୟ ମିଶ୍ର କହନ୍ତି- ‘‘ଆଜି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଗୁଡ଼ାଏ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲି ଶସ୍ତା ବାହାଦୁରୀ ଆଉ ତତ୍‌କାଳୀନ ହାତତାଳି ପାଇଁ । ବନ୍ଧୁମାନେ ମୋତେ opportunist ବା ସୁବିଧାବାଦୀର ଆଖ୍ୟା ଦେଇଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ଆଜି ଅନ୍ଧାରରେ କ୍ରମଶଃ ଡୁବି ଯାଉଥିବା ଏକ ଭୁକ୍ତଭୋଗୀ ଚରିତ୍ର ହୋଇ ମୋର ସହଯାତ୍ରୀମାନଙ୍କ ବିଷୟରେ ନାଟକ ଖଣ୍ଡିଏ ଲେଖିଲି । ହୁଏତ ଏ ନାଟକ ନିହାତି ବାଜେ । କାରଣ ଛକକଟା ହୋଇ ଏ ନାଟକ ଲେଖା ଯାଇ ନାହିଁ । ଗଳ୍ପ ସହ ସଂଳାପର ଚମତ୍‌କାର ସମନ୍ୱୟ ରକ୍ଷା କରାଯାଇ ପାରି ନାହିଁ । ତଥାପି ଏଇ ମୋ ନିଜର ନାଟକ । ସେଇଥିପାଇଁ ଏହା ଅନ୍ୟମାନଙ୍କ ଆଖିରେ (ଯେଉଁମାନେ ଅନ୍ଧାର ଦେଖି‌ନାହାନ୍ତି ଖାଲି ଆଲୁଅ ଭିତରେ ବଞ୍ଚଛନ୍ତି।) absurd ! ଉଦ୍‌ଭଟ ।’’

(ଶବବାହକମାନେ - ପୃ - ୭୫ - ସାଥି ପ୍ରକାଶକ, ୩ୟ ସଂସ୍କରଣ - ୧୯୮୦)

ସେହିପରି ‘ସଂକେତ’ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ତରଫରୁ ୧୯୭୦ ମସିହାରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ମୃଗୟା ନାଟକ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ବିଶ୍ୱଜିତ ଦାସ କହନ୍ତି - ଅଚେତନ ଅବଚେତନ ଓ ଚେତନ, ମଣିଷ ମନର ଏହି ତିନୋଟି ସ୍ତରକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ସାଂପ୍ରତିକ ସମାଜର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା । ଅନ୍ଧକାର ଭିତରେ ଅଚେତନ ଅନୁଭୂତିର ଆଦିମତା, ଗାଢ଼ ହରିତ୍‌ବର୍ଣ୍ଣର ଆଲୋକ ଭିତରେ ଅବଚେତନ ମନର ଦୁନିର୍ବାର ଆକାଂକ୍ଷା ପ୍ରବଣତା ଏବଂ ପ୍ରଖର ଶୁଭ୍ର ଆଲୋକ ଭିତରେ ଚେତନ ମନର ବାସ୍ତବ ଅଭିଜ୍ଞତା ଏହି ତିନୋଟି ଅବସ୍ଥା ହିଁ ନାଟକର ଗତି ତଥା ପ୍ରକୃତିକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ କରିଛି । ଏହି ତିନୋଟି ମାନସିକ ସ୍ତରର ବିଭିନ୍ନ ଭାବାବେଗ ସହିତ ଯଥା ସମ୍ଭବ ଭାରସାମ୍ୟ ରକ୍ଷାକରାଯାଇ ନାଟକର ଭାଷା, ଭାବ, ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ ତଥା ବାତାବରଣ ସୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ପ୍ରୟାସ କରାଯାଇଛି ।’’

(‘ମୃଗୟା’ ପ୍ରଯୋଜନାର କେତୋଟି ଦିଗ - ବିଶ୍ଵଜିତ ଦାସ, ମୃଗୟା - ସାଥି ପ୍ରକାଶନ - ୧୯୭୧)

ଉପରୋକ୍ତ ଏହି ତିନିଗୋଟି ନାଟକ କିପରି ରିଏଲିଷ୍ଟିକ଼୍‌ ମଞ୍ଚକୁ ପରିହାର କରି ପ୍ରତୀକଧର୍ମୀ ମଞ୍ଚକୁ ଆଦରି ନେଇଛି ଓ ନାଟକର ବକ୍ତବ୍ୟରେ ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀନତା ପ୍ରକାଶ କରିବା ହେଉଛି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ତାହା ଏଥିରୁ ବେଶ୍‌ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଯାଉଛି । ମନୋରଞ୍ଜନଙ୍କ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନାଟକ ଯଥା ‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’, ‘ଉର୍ମି’, ‘ଶବ୍ଦଲିପି’, ‘ବିତର୍କିତ ଅପରାହ୍ନ’, ‘କ୍ଳାନ୍ତ ପ୍ରଜାପତି’, ବିଜୟ ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ଯାଦୁକର’, ‘ତଟନିରଞ୍ଜନା’, ବିଶ୍ଵଜିତ୍‌ଙ୍କର ‘ସମ୍ରାଟ୍‌’, (କାମ୍ୟୁଙ୍କର ‘କାଲିଗୁଲା’ର ଅନୁବାଦ), ରମେଶ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କର ‘ମୁଁ ଆମ୍ଭେ ଆମ୍ଭେମାନେ’, ‘ଆତ୍ମଲିପି’, ‘ଧୃତରାଷ୍ଟ୍ରର ଆଖି’, ‘ଦୁର୍ଘଟଣାବଶତଃ’, ‘ଜଣେ ମହାପୁରୁଷଙ୍କ ଜନ୍ମମୃତ୍ୟୁ ସମ୍ପର୍କରେ’, କାର୍ତ୍ତିକ ରଥଙ୍କ ‘ସ୍ଵର୍ଗଦ୍ୱାର, ‘ସମୁଦ୍ରର ରଙ୍ଗ ଯନ୍ତ୍ରଣା’, ରତ୍ନାକର ଚଇନିଙ୍କର ‘ରାଜହଂସ’, ‘ନଚିକେତା ଉବାଚ’, ‘ଅସ୍ଥିର ଉପତ୍ୟକା’, ହରିହର ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ରାତିର ଦୁଇଟି ଡେଣା’, ‘କାଗଜ ଡଙ୍ଗା’, ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ରଥଙ୍କର ‘ଚାରିଛକ’, ‘ସ୍ୱର୍ଗକୁ ଯାଅ ହେ ପାପୀମାନେ’, ନୀଳାଦ୍ରି ଭୂଷଣ ହରିଚନ୍ଦନଙ୍କର ‘ବତାସ ନିସ୍ତବ୍ଧ ହୁଅ’, ‘ବିକ୍ରୀତ ପୌରୁଷ’, ‘ସତ୍ୟ ସଂଶୟ ସାଲବେଗ’ ପ୍ରଭୃତି ଏହି ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀ ଚେତନାର ନାଟକ ।

ବିଶ୍ଵ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇଛି ଯେ ସ୍ଥିତିବାଦୀ ଓ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରାର ନାଟକ କ୍ରମେ ରିଏଲିଷ୍ଟିକ୍‌ ଥିଏଟର୍‌କୁ ବିଦାୟ ଦେଲା । ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ ତାହା ହିଁ ଘଟିଛି । ଏହା ହିଁ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ଆମ ଜୀବନାନୁଭବର ପ୍ରତିଫଳନ । ଜୀବନର ଅର୍ଥହୀନତା, ଅସଙ୍ଗତ, ଏକାକୀତ୍ୱବୋଧ, ନିପାରିଲାପଣ ଓ ନୈରାଶ୍ୟ ଆଦି ଯାହା ସ୍ଥିତିବାଦୀ ଓ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ ଶୈଳୀ ଆଧାରିତ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ରୂପ ପାଉଥିଲା ତାକୁ ଭିନ୍ନ ଏକ ନାମ ଦେଇ କୁହାଗଲା ଭାରତୀୟ ତଥା ବିଶ୍ଵ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ । ତାହା ହେଲା ଉଦ୍‌ଭଟ ନାଟକ-। ପ୍ରକୃତରେ ଉଦ୍‌ଭଟ ବୋଲି କୌଣସି ଦର୍ଶନ ନାହିଁ । ସ୍ଥିତିବାଦୀ ଦର୍ଶନରେ ଜୀବନର ଉଦ୍‌ଭଟତା ଓ ଅର୍ଥହୀନତାର କଥା କୁହାଯାଇଛି । ତେବେ ସ୍ଥିତିବାଦ ଓ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ବାଦକୁ ନେଇ ଆମର ଗ୍ରୁପ୍‌ ଥିଏଟର୍‌ଗୁଡ଼ିକୁ ଯେଉଁ ପ୍ରୟୋଗ ଓ ପରୀକ୍ଷା ଜାରି ରଖିଲେ ତାହା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଆଦୃତ ହେଲା ନାହିଁ । ନାଟକ ପ୍ରତୀକଧର୍ମୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା ଫଳରେ ଓ ଅନ୍ତର୍ମନର ନିଗୂଢ଼ ତଥ୍ୟରାଜିକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବା ଫଳରେ ଏହା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କଠାରୁ ଦୂରେଇ ଗଲା । ଗୋଟିଏ ପକ୍ଷରେ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ନାଟକ, ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ଦର୍ଶକ । ଏହା ମଧ୍ୟରେ ସୃଷ୍ଟି ହେଲା ଏକ ଅଦୃଶ୍ୟକାନ୍ଥ ବା invisible wall । କ୍ରମେ ଏହି କାନ୍ଥ ଆହୁରି ଶକ୍ତ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ୧୯୭୦ ମସିହା ବେଳକୁ ଏକ ପ୍ରକାର ସଂକଟ ମଧ୍ୟଦେଇ ଓଡ଼ିଶା ସମେତ ଭାରତବର୍ଷର ପ୍ରାନ୍ତୀୟଭାଷାର ମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଗତି କରିବାକୁ ଲାଗିଲା । ବ୍ୟବସାୟିକ ରଙ୍ଗମମଞ୍ଚଗୁଡ଼ିକ ପତନୋନ୍ମୁଖୀ, ପୁଣି ଗ୍ରୁପ୍‌ ଥିଏଟର୍‌ଗୁଡ଼ିକ ଯେଉଁ ପରୀକ୍ଷାଧର୍ମୀ ନାଟକମାନ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରୁଛନ୍ତି ତାହା ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିପାରୁ ନାହିଁ । ଏଣେ ଆମର ଯେଉଁ ପାରମ୍ପରିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଥିଲା ସେଗୁଡ଼ିକ ନଗରକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଜୀବନ ଧାରାରେ ମଧ୍ୟ ଆଦୃତ ହୋଇ ପାରୁ ନାହିଁ । ଶିଳ୍ପ ସଭ୍ୟତାର ପ୍ରସାର ଫଳରେ ଛିନ୍ନମୂଳ ମଣିଷମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଏହା ଅଦରକାରୀ ଅଲୋଡ଼ା ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେଉଛି ।

ଏହିପରି ଏକ ପ୍ରେକ୍ଷାପଟରେ ମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକ ପାଇଁ ଲୋଡ଼ା ପଡ଼ିଛି ନୂତନ ପ୍ରାଣଶକ୍ତି । ଆଙ୍ଗିକ ଓ ଆତ୍ମିକ ସମ୍ପଦକୁ ଶକ୍ତିଶାଳୀ କରିବା ନିମିତ୍ତ ଆବଶ୍ୟକ ପଡ଼ିଛି ନୂତନ ରକ୍ତ ପ୍ରବାହ । ଏହା ଫଳରେ ସତୁରୀ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟକ ଆଣିଛି ଛିନ୍ନମୂଳ ମଣିଷ ପାଇଁ ନବ ସମ୍ବାଦ । ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବିଭାଗଗୁଡ଼ିକ ପରି ନାଟକ ପରମ୍ପରାର ଉତ୍ସ ସନ୍ଧାନରେ ବ୍ରତୀ ହୋଇଛି । ପରମ୍ପରାର ଏହି ଉତ୍ସ ସନ୍ଧାନ ମଧ୍ୟରେ ଆସୁଛି ମିଥ୍‌ ବା ପୁରାବୃତ୍ତର ପ୍ରୟୋଗ ଓ ପୁନର୍ଗଠନ ଜନଶ୍ରୁତି କିମ୍ବଦନ୍ତୀ ଓ ଇତିହାସର ନବ ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ ପୁଣି ପୁନର୍ଗଠନ । ଏହା ସହିତ ଲୋକ ଉପାଦାନର ପ୍ରୟୋଗ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ବିବିଧ ପ୍ରବୃତ୍ତିଗୁଡ଼ିକୁ ଯଦି ବିଶ୍ଲେଷଣ କରାଯିବ ତା’ହେଲେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯିବ ଯେ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରଠାରୁ ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳଯାଏ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକକୁ ଏକ ସାଧାରଣ ନାମରେ ଅର୍ଥାତ ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ନାଟକ ନାମରେ କେବଳ ଚିହ୍ନିତ କରାଯାଇ ପାରିବ ନାହିଁ । ଆଗରୁ ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟ୍ୟକଳା ବା Realistic Theatre ଓ ତା’ର ପ୍ରତିବାଦରେ ଗଢ଼ି ଉଠୁଥିବା ଅନ୍ତର୍ମମର ନାଟକ ବା Theatre of inner reality ବିଷୟରେ କୁହାଯାଇଛି । ୧୯୭୦ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଏହି theatre of inner reality ପ୍ରତି ପରମ୍ପରାର ଉତ୍ସ ସନ୍ଧାନରେ ନାଟକ ବା theatre in search of roots ପ୍ରସଙ୍ଗଟି ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ୧୯୮୦ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ନୂତନ ପୀଢ଼ିର ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ଏହି ପରମ୍ପରାର ଉତ୍ସ ସନ୍ଧାନ ସହିତ ଆଉ ଗୋଟିଏ ଖୁବ୍‌ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ଏହା ସହିତ ଯୋଡ଼ି ଦେବା ପାଇଁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ତାହା ହେଉଛି ନାଟକ ମାଧ୍ୟମରେ ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତନ ପାଇଁ ଆହ୍ୱାନ ଦେବା । ତେଣୁ ୧୯୮୦ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳଠାରୁ ସାଂପ୍ରତିକ କାଳ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରାୟ ପଚିଶିବର୍ଷରୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକାଳ ଧରି ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ଏହି ନାଟ୍ୟଧାରାକୁ ଅଙ୍ଗୀକାର ଓ ବିଦ୍ରୋହର ନାଟ୍ୟଧାରା ନାମରେ ନାମିତ କରାଯାଇପାରେ । ତେଣୁ ସ୍ଵାଧୀନତା ଲାଭ ପରଠାରୁ ବର୍ତ୍ତମାନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ବିବର୍ତ୍ତନକୁ ଆମେ ନିମ୍ନଲିଖ୍‌ତ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ବିଚାର କରିପାରିବା ।

ନାଟ୍ୟଧାରାର ଏହି ବିବର୍ତ୍ତନ ସହିତ ମଞ୍ଚକଳାର ବିବର୍ତ୍ତନକୁ ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇପାରିବ । ବାସ୍ତବବାଦୀ ନାଟକର multiset design ଅନ୍ତର୍ଗତ ବାସ୍ତବତାର ନାଟକ ବେଳକୁ oneset design ପରିଣତ ହେଲା ଓ କ୍ରମେ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ flexible ହେବା ଫଳରେ ଓ ତାହା ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରାନୁମୋଦିତ ନ ହେବା ଫଳରେ ମଞ୍ଚ ମୁକ୍ତଧାରାକୁ ଅନୁସରଣ କଲା । ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ରଙ୍କର ଭାଇ ଭାଉଜ, ମନୋରଞ୍ଜନଙ୍କର ବନହଂସୀ, ରମେଶ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କର ମହାନାଟକ, ନୀଳାଦ୍ରିଭୂଷଣ ହରିଚନ୍ଦନଙ୍କର କଲୁରୀବେଣ୍ଟ ପୁଣି ସୁବୋଧ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ (ନାଟ୍ୟ ଚେତନା) ‘କାଠ’ ନାଟକର ମଞ୍ଚକଳାକୁ ତୁଳନା କଲେ ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଉଠିବ । ‘ଭାଇ ଭାଉଜ’ multiset design ମଞ୍ଚ ନାଟକ ହେଲାବେଳେ ‘ବନହଂସୀ’ one set design ର ନାଟକ ଓ ଶେଷ ତିନିଗୋଟି ମୁକ୍ତଧାରାର ନାଟକ ବା flexible ମଞ୍ଚର ନାଟକ ।

ଆମର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକର ସଙ୍କଟ କାଳରେ ଲୋକ ଉପାଦାନ ପ୍ରତି ଯେଉଁ ସଶ୍ରଦ୍ଧ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ପ୍ରକାଶ କଲେ ତାର ତତ୍‌କାଳିକ କାରଣଟି ସଂପର୍କରେ ଆଗରୁ ଯାହା କୁହାଯାଇଥିଲା ତାହାହେଲା ମଞ୍ଚରେ ଓ ନାଟକରେ ଅତ୍ୟଧିକ ପ୍ରୟୋଗ ଓ ପରୀକ୍ଷା । ତେବେ ଲୋକସାହିତ୍ୟ, ଲୋକ ଉପାଦନ, ଲୋକ ଅନୁଷ୍ଠାନ, ଲୋକ ବିଶ୍ୱାସ ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା ଓ ଆକର୍ଷଣ କ୍ଳାସିକ୍‌ ଯୁଗ, କାବ୍ୟ ଯୁଗଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଆଧୁନିକକାଳ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ରହି ଆସିଛି । ସେକ୍ସପିଅରଙ୍କର Merchant of Venice, ରୋମାଣ୍ଟିକ୍‌ କବି କୀଟସ୍‌ଙ୍କର Eve of St. Agenes ପ୍ରଭୃତି ଉଦାହରଣ । କୀଟସ୍‌ଙ୍କର କବିତାରେ ଥିବା Hellenic Spirit ଓ ଡବ୍ଲ୍ୟୁ - ବି. ଇୟେଟସ୍‌ଙ୍କ କବିତାରେ ଥିବା କେଲଟିକ ମିଥ୍‌ ଆଦି ହେଲେନିକ୍‌ ଓ କେଲ୍‌ଟିକ୍‌ ଉପଜାତିର ଲୋକ ଉପାଦାନ ସମ୍ପର୍କରେ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଅବଗତ କରାଏ । ନିବନ୍ଧର ତୃତୀୟ ଓ ଚତୁର୍ଥ ପରିଚ୍ଛେଦରେ ନାଟକରେ ସଂଯୋଜିତ ଲୋକ ଉପାଦାନର ପ୍ରାସଙ୍ଗିକତା ଓ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଏହାର ପ୍ରୟୋଗରୀତି ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇଛି ।

ଲୋକ ଉପାଦାନରେ ନିହିତ ସମୂହ ଭାବାବେଗ । ସମୂହ ପ୍ରେରଣାର ସ୍ରୋତକୁ ତେଣୁ ଆଜିର ସ୍ରଷ୍ଟା ଆବାହନ କରି ତାକୁ ଆଧୁନିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ସହିତ ଗୁନ୍ଥି ଦେବା ପାଇଁ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରେ । ଏହା ଫଳରେ ଆଧୁନିକତା ଓ ପରମ୍ପରା ମଧ୍ୟରେ ସେତୁ ବନ୍ଧ ନିର୍ମାଣ ହୁଏ । ଲୋକ ସାହିତ୍ୟର କାଳଜୟୀ ଆବେଦନ ମଧ୍ୟଦେଇ ନୂତନ ଜୀବନ ଦୃଷ୍ଟିକୁ ଉପସ୍ଥାପନ କରି ଦିଆଯାଏ । ୧୯୭୦-୭୧ ମସିହା ବେଳକୁ ଏହି ଲୋକ ଉପାଦାନକୁ ନାଟକରେ ଗ୍ରହଣ କରବା ପାଇଁ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ଯେଉ ପ୍ରସ୍ତୁତି ପର୍ବ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ମୁଁ ମୋର ଗବେଷଣା ନିବନ୍ଧର ତୃତୀୟ ପରିଚ୍ଛେଦରେ ସବିଶେଷ ଆଲୋଚନା କରିଛି ! ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଯେଉଁ ପ୍ରମୁଖ ସ୍ରଷ୍ଟାବର୍ଗ ଲୋକ ଉପାଦାନକୁ ନେଇ ତାଙ୍କ ନାଟକକୁ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ କରିଛନ୍ତି ସେ ବିଷୟ ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରିଛି । ପୂର୍ବରୁ ଆମର ମଞ୍ଚ ଓ ନାଟକର ସଙ୍କଟ ସମ୍ପର୍କରେ ଯାହା କୁହାଯାଇଛି ତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି କେନ୍ଦ୍ର ସଙ୍ଗୀତ ନାଟକ ଏକାଡେମୀ ୧୯୭୧ ମସିହା ଫେବୃୟାରୀ ମାସ ୧୯ ଓ ୨୦ ତାରିଖରେ ଏକ ଦୁଇଦିନିଆ ସର୍ବ ଭାରତୀୟ ସେମିନାରର ଆୟୋଜନ କରିଥିଲେ । ଏହି ସେମିନାର ଶୀର୍ଷକ ଥିଲା Round Table on the contemporary relevance of Traditional Threatre । ଏହି ସେମିନାରରେ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠ କରିଥିଲେ ଉତ୍ପଳ ଦତ୍ତ, ଜି ଶଙ୍କର ପିଲାଇ, ଜଗଦୀଶ ଚନ୍ଦ୍ର ମାଥୁର ଓ ଶାନ୍ତା ଗାନ୍ଧୀ । ଉତ୍ପଳ ଦତ୍ତ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଥିବା ପ୍ରବନ୍ଧର ଶୀର୍ଷକ ଥିଲା “Yatra and its relevance of traditional threatre” ଜଗଦୀଶ ଚନ୍ଦ୍ର ମାଥୁର A plea for coexistance, ଏବଂ ଶାନ୍ତା ଗାନ୍ଧୀ A search for links ପ୍ରବନ୍ଧ ଉକ୍ତ ସେମିନାରରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଥିଲେ । ଦୁଇଦିନ ଧରି ହୋଇଥିବା ଆଲୋଚନାରେ ସକ୍ରିୟ ଭାଗ ନେଇଥିଲେ ଦୀନା ଗାନ୍ଧୀ, ଇ. ଅଲ୍‌କାଜୀ ସୁରେଶ ଅବସ୍ଥୀ, ପି.ଏଲ୍‌ ଦେଶପାଣ୍ଡେ, ମୋହନ ରାକେଶ, ଗିରିଶ କନ୍ନଡ଼, ବାଦଲ ସରକାର, ହବିବ ତନବୀର, ଶିଲା ଭାଟିଆ, ବିଜୟ ତେନ୍ଦୁଲକର, ସତ୍ୟଦେବ ଦୁବେ, ରମେଶ ଚନ୍ଦର, କପିଳା ବାତ୍ସାୟନ, ବଳଓ୍ୱନ୍ତ ଗାର୍ଗୀ, ଏନ.ସି.ଜୈନ୍‌, ବି.ଭି. କରନ୍ଥ ଓ ଓଡ଼ିଶାରୁ ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ ।

ସେମିନାର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ସୂଚନା ଦେଇ ସୁରେଶ ଅବସ୍ଥୀ କହିଥିଲେ ଯେ- "Concerning the theme of the round table, first of all, । would like to say a few words and relevance of this round table. We felt that we were passing through a very exciting phase in our contemporary threatre a and that it reflects a guest for its own identity. It is marked by a sense of discovery, a sense of explotation of the past and there have been very interesting experiments both in play writing and in play production utilising conventions techniques from the traditional theatre of enrich their theatre work.”

ଦୁଇଦିନ ଧରି ଦିଲ୍ଲୀଠାରେ କେନ୍ଦ୍ର ସଂଗୀତ ନାଟକ ଏକାଡେମୀ ଆୟୋଜିତ ଏହି ଜାତୀୟ ସେମିନାରରେ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠ ଓ ବିତର୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଭାରତବର୍ଷର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରାନ୍ତରୁ ଆସିଥିବା ନାଟ୍ୟକାର, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ନାଟ୍ୟ ସମାଲୋଚକମାନେ ଯେଉଁ ସିଦ୍ଧାନ୍ତଟି ଖୋଜି ପାଇଥିଲେ ତାହା ହେଉଛି ନାଟକରେ ପରମ୍ପରାର ଅନୁବର୍ତ୍ତନ କରିବା । ଏହି ଘଟଣାର ଛଅମାସ ପରେ ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କ ‘ଅମୃତସ୍ୟ ପୁତ୍ରଃ ନାଟକ ‘ସୃଜନୀ’ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ତରଫରୁ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଥିଲା କଟକର ନାରୀ ସେବା ସଂଘ ହଲରେ । ପାରମ୍ପରିକତାକୁ ଧ୍ଵଂସ କରି ନୂତନତାର ବେଦମନ୍ତ୍ର ଉଚ୍ଚାରଣ କରବା ହେଉଛି ଏହି ନାଟକର ମର୍ମବାଣୀ । ତେବେ ବୟସ ଭାରରେ ନଇଁ ପଡ଼ିଥବା ବିମଳ ବାବୁ ଓ ତାଙ୍କ ପତ୍ନୀ ନିର୍ମଳା ଏହା ପାରିବେ ନାହିଁ । ସନାତନ ଓ ସୁଚେତାଙ୍କ ପରି ଯୁବଶକ୍ତିର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରୁଥିବା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଏହା ସମ୍ଭବ ହୋଇପାରିବ । ରକ୍ଷଣଶୀଳତାର ପ୍ରତୀକ ଭାବରେ ନାଟକରେ ଦେଖାଦେଇଛି ଟ୍ରେନ୍‌ । ସନାତନ ଓ ସୁଚେତା ଟ୍ରେନକୁ ଧ୍ୱଂସ କରିବା ପାଇଁ ତା’ସମ୍ମୁଖରେ ଠିଆ ହୋଇଛନ୍ତି । ଟ୍ରେନ ଦୁହିଁଙ୍କୁ ଧ୍ୱଂସ କରିଦେବ । କିନ୍ତୁ ବୃଦ୍ଧ ବିମଳ ବାବୁ ଏ ନେଇ ଅଦୌ ବ୍ୟସ୍ତ ନୁହନ୍ତି । ସେ ବରଂ ଉଚ୍ଚାରଣ କରିଛନ୍ତି ଭଗବତ୍‌ ଗୀତାର ଶ୍ଲୋକ ‘‘ନୈନ ଛିନ୍ଦନ୍ତି ଶସ୍ତ୍ରାଣୀ, ନୈନ ଦହନ୍ତି ପାବକାଃ..... । ଏହି ନାଟକରେ ସନାତନ ମୁହଁରେ ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ ଦୁଇଟି ଗୀତ ଓ ସୁଚେତା ମୁହଁରେ ଗୋଟିଏ ଗୀତର କିଛି ଅଂଶ ଖଞ୍ଜି ଦେଇଛନ୍ତି । ଏହି ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଓ ସୁଆଙ୍ଗ ଆଡ଼କୁ ସ୍ଵତଃ ଆକର୍ଷିତ କରି ନେଉଛି । ଏହା ସଙ୍ଗକୁ ଚରିତ୍ରର ରୂପାନ୍ତର ବା transformation ମଧ୍ୟ ଘଟୁଛି । ନାଟକର ସେହି ଅଂଶଟିର ଉଦାହରଣ ନିମ୍ନରେ ଦିଆଗଲା ।

ସୁଚେତା - ପାରିବ ?

ସନାତନ - କ’ଣ ?

ସୁଚେତା - ସବୁ

ସନାତନ - ହଁ ସବୁ......ସବୁ । ରାଜା ମନ୍ତ କଟୁଆଳ ସବୁ କିଛି (ସନାତନ କାନ୍ଥ ଆଡ଼କୁ ମୁହଁ ବୁଲାଇ ପିଲାଙ୍କର ଏକ ଖେଳଣାକୁ ପକେଟରୁ ବାହାର କରି ମୁହଁରେ ଲଗାଉଥିଲେ।)

ସୁଚେତା - ସନାତନ କ’ଣ କରୁଚ ?

ସନାତନ - (ଉଠି ପଡ଼ି ମୁହଁ ବୁଲାଇ ଯାତ୍ରାର ଅଭିନୟ କରି ଗାଇବାକୁ ଲାଗିଲେ।)

ସୁଜନେ ଭଲା ପଡ଼ିଚି ଦଶା, ସୁଜନେ ।

      ଦେଶ ହୋଇଗଲା ଫଟା ଢୋଲ ଏବେ

ସେ ଢୋଲ ଭିତରେ ପଶିଛି ମୂଷା

      ସୁଜନେ.......(୦)

ଆହା ଚୁଟିଆ ମୂଷା ସୁଜନେ

ଚାରିଆଡ଼ ଭାଷଣ ସୁଅ, କାମ ବେଳେ ଶୋଇଚି ପୁଅ

ପଇସାଟାକର କାମ ପାଇଁ ଗଲେ

      ଅଣ୍ଟାରୁ ଟଙ୍କା ବେଇଗି ଖସା....

      ସୁଜନେ.......(୧)

ନାରୀ ଛାଡ଼ି ଘର ବେଉସା

ବାନ୍ଧିଲେଣି ନକଲି ଖୋସା ।

ହରିନାମ ନେବା ଦୂର କଥା ଏବେ

ବୁଢ଼ାଙ୍କୁ ଘାରୁଛି ପଇସା ନିଶା

      ସୁଜନେ......(୨)

ଟୋକାଗୁଡ଼ା ହୋଇ ବେକାର

ବୁଲୁଛନ୍ତି ସାରା ବଜାର

ଝିଅମାନେ ବାଇ ହିରୋଙ୍କ ପଛରେ

ହିରୋଙ୍କର ତେଣେ ଗଞ୍ଜେଇ ନିଶା

      ସୁଜନେ.......(୩)

ସୁଚେତା- ଓଃ..... ଦ୍ୱାରୀ

ସନାତନ - (ନକଲି ନାକଟା କାଢ଼ି ନେଇ) ମୁଁ ରାଜା....ସର୍ବଶକ୍ତିମାନ

ମନ୍ତ୍ରୀବର ! ଦେଉଅଛି କି ସମାଚାର !

ରାଜ୍ୟେ ମୋର ହୋଇଅଛି ବିଦ୍ରୋହ ପ୍ରଚାର

ତେବେ ଶୁଣ ଶୁଣ ମୋର ଗୀର ।

(ପୁଣି ଗାଇଲେ)

କିଏରେ କେଉଁଠି ରହିଛି ଶୁଣିଯା

ମୋକରେ ନିଧନ ହୋଇବ

ଦଳ ବଦଳାଇ ମେଞ୍ଚଡ଼ ଭାବିଚ

ରାଜପଦୁ ମୋତେ ତଡ଼ିବ ?

କିଏରେ କେଉଁଠି....(୦)

ଷଣ୍ଢା ମୋଡ଼ି ସବୁ ଥଣ୍ଡା କରିଦେବି

ଅଣ୍ଡା ଟୋକାଙ୍କର ଗୁଣ୍ଡାମୀ ଦେଖିବି

ଟଙ୍କା କରିଦେବ ବଙ୍କା ସବୁ ମୁହଁ

ଶଙ୍କାରେ ଶରଣ ପଶିବ

କିଏରେ କେଉଁଠି......(୧)

(ସନାତନଙ୍କର ଗୀତ ବନ୍ଦ ହେଲାବେଳକୁ ସୁଚେତା ଭାବାବେଗରେ ଗାଇବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରୁଥିଲେ।)

ପାଶୋରିଲ ପୂର୍ବ ଭାବ ହେ ମାଧବ

ପଛରେ ମନେ କରୁଥିବ....

(ସନାତନ ସୁଚେତାଙ୍କୁ ଧରିବା ପାଇଁ ଛୁଟି ଯାଉଥିଲେ ଆଉ ସୁଚେତା ଧରା ନ ଦେଇ ଦୂରେଇ ଯାଉଥିଲେ) ନାଇଁ ମୁଁ ......ପାରିବି ନାହଁ ।

ଯୁଗଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ ଆଧୁନିକ ମାନସିକତାର ରୂପାୟନ କଲାବେଳେ ଲୋକନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାର ଉପରୋକ୍ତ କ୍ଷୁଦ୍ର ଅଂଶଟିକୁ ସଂଯୋଗ କରି ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଆମର ପରମ୍ପରା ପ୍ରତି ସଚେତନ କରାଇ ତାହା ସେମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା କେତେଦୂର ଗ୍ରହଣୀୟ ହୋଇପାରୁଛି ତାହା ନାଟ୍ୟକାର ଜାଣିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରିଥିଲେ । ଏଠାରେ ଏହା ସ୍ମରଣ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ୧୯୬୮ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଆକାଶବାଣୀ କଟକ କେନ୍ଦ୍ରରୁ ପ୍ରଚାରିତ ହୋଇ ବେଶ୍‌ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇଥିଲା । ସେତେବେଳେ କଟକ ବେତାର କେନ୍ଦ୍ରରେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଥିବା ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ ଓ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନେଇଥିଲେ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା । ଯାତ୍ରା, ଲୀଳା ଓ ସୁଆଙ୍ଗର ସେହି ଲୋକପ୍ରିୟତାକୁ ଖଞ୍ଜିଦେଲେ ମନୋରଞ୍ଜନ ଆଧୁନିକ ନାଟକରେ ଓ ଏଥିରେ ସେ ସଫଳ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ।

ଏହାର କିଛିଦିନ ପରେ ଅର୍ଥାତ ୧୯୭୨ ମସିହାରେ ରଚିତ ଦୁଇଗୋଟି ନାଟକ ଲୋକନାଟକର ପ୍ରୟୋଗ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଖିବ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ଗୋଟିଏ ହେଲା ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କର ‘କାଠଘୋଡ଼ା’ ଓ ଅନ୍ୟଟି ରମେଶ ପ୍ରସାଦ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କର ‘ମହାନାଟକ’ ।

୧୯୭୨ ମସିହାରେ ପୁରୀର କୁମାରୋତ୍ସବ ସମିତି ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରେ ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କ ‘କାଠଘୋଡ଼ା’ ନାଟକ । ବିଘଟିତ ପାରିବାରିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଉପରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଛି ଉକ୍ତ ନାଟକଟି । ଅରୁଣ, ଶିକା, ପିତାମ୍ବର, ଦୀପା ଓ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ଏହି ପାଞ୍ଚଗୋଟି ଚରିତ୍ରକୁ ନେଇ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା । ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ଚରିତ୍ରଟି ଏଠାରେ ଖୁବ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ସେ ଏକାଧାରରେ ନାଟକର ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ଓ ସୂତ୍ରଧାର । ମନୋରଞ୍ଜନ ଉକ୍ତ ନାଟକରେ ପାରମ୍ପରିକ ଯାତ୍ରାଶୈଳୀର ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି । ସେ ଏ ସଂପର୍କରେ କହନ୍ତି- ତେଣୁ ଆଜି ଯେତେବେଳେ ନାଟକ ଦର୍ଶକର ଚିତ୍ତ ବିନୋଦନ ପାଇଁ ତାର ଏକଚାଟିଆ ଅଧିକାର ହରାଇ ବସିଛି, ଆଜି ଯେତେବେଳେ ଚିତ୍ତ ବିନୋଦର ଅନ୍ୟ ମାଧ୍ୟମ (media) ଗୁଡ଼ିକର ତୀବ୍ର ପ୍ରତିଦ୍ଵନ୍ଦ୍ୱିତାର ସମ୍ମୁଖୀନ ସେତେବେଳେ ଏକ ଯୁଗଧର୍ମୀ ସମସାମୟିକ (contemporary) ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଉଚିତ ଯାହା ଏକାନ୍ତ ଭାବେ ହୋଇପାରିବ ‘ଭାରତୀୟ ନାଟକ’ ଅର୍ଥାତ ଯେଉଁ ନାଟକରେ ରହିଥିବ ଦର୍ଶକକୁ ଆକର୍ଷଣ କରିବାର ଶକ୍ତି ଓ କୌଶଳ ତା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ତାର ମୌଳିକ ସାମାଜିକ ଦାୟିତ୍ୱ ତୁଲାଇବା ପାଇଁ ଯୁଗଯନ୍ତ୍ରଣାର ବାହକ ଭାବେ ବୌଦ୍ଧିକ ଚେତନାକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିପାରୁଥିବ ।

ଏହି ବିଶ୍ଳେଷଣ ଉପରେ ଭିତ୍ତିକରି ମୁଁ ‘କାଠଘୋଡ଼ା’ ଲେଖିଛି ଏବଂ ଏଥିରେ ଓଡ଼ିଶାର ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀ ଯାତ୍ରାର କେତେକ ଆଙ୍ଗିକ ଓ କୌଶଳ ପ୍ରୟୋଗ କରିବାର ଉଦ୍ୟମ କରିଛି । ସମସାମୟିକ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ବିଶ୍ଳେଷଣ ପଥରେ ତେଣୁ ଆଜି ମୁଁ ଅନୁଭବ କରୁଛି ପରମ୍ପରାର ପ୍ରାମାଣିକ ସୁଦୃଢ଼ ଭିତ୍ତିସ୍ତମ୍ଭ ଉପରେ ଯଦି ବୌଦ୍ଧିକ ଚିନ୍ତାସମ୍ପନ୍ନ ଆଧୁନିକ ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇପାରେ । ତେବେ ତାହା ହୁଏତ ହୋଇପାରିବ ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷେ ‘ଆଜିର ଯୁଗଧର୍ମୀ ନାଟକ’....... ଯାହା ଅଧିକ ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରିବ ଏବଂ ଯାହା ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକ ଓ ଚିନ୍ତାଶୀଳ ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ସମପରିମାଣରେ ସନ୍ତୋଷ ଦେଇପାରିବ ।’’

(କାଠଘୋଡ଼ା- କିଞ୍ଚିତ୍‌ - ସମଗ୍ର ନାଟକ - ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ)

ସେହି ୧୯୭୨ ମସିହାରେ ନାଟ୍ୟକାର ରମେଶ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କର ‘ମହାନାଟକ’ ପଞ୍ଚମସ୍ଵର ନାମରେ କୃଷ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ଗଜପତି ମେଡ଼ିକାଲ କଲେଜରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୁଏ ଏକାଦିକ୍ରମେ ଚାରିଦିନ ଧରି । ଏହାର ନିର୍ଦ୍ଦେଶନା ଦେଇଥିଲେ ଡାକ୍ତର ସୁରେନ୍ଦ୍ର ପ୍ରସାଦ ଦାସ । ଏହି ନାଟକରେ ଜଣେ ଖିଆଲି ଉଦ୍‌ଭଟ୍ଟ ରାଜା ବଜ୍ରବାହୁଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବ୍ରହ୍ମଦତ୍ତ ବିଦ୍ରୋହ ଘୋଷଣା କରିଛନ୍ତି । ଏହି ମୁକ୍ତଧାରାର ନାଟକଟିରେ ଦାସକାଠିଆ ରୀତିର ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର । ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ଦାସକାଠିଆ ବଜାଇ ବଜ୍ରବାହୁ ପୁରାଣ ଗାନ କରୁଥିବା ଗାୟକ ଓ ପାଳିଆ ପରବର୍ତ୍ତୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଅର୍ଥାତ୍‌ ବଜ୍ରବାହୁଙ୍କ ଦରବାରରେ ଯଥାକ୍ରମେ ବିଦୂଷକ ନମ୍ବର ଏକ ଓ ବିଦୂଷକ ନମ୍ବର ଦୁଇ ଭାବରେ ଦେଖା ଦିଅନ୍ତି । ନାଟକଟି ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟକର ଉଦ୍‌ଘାତରେ ନାଟ୍ୟକାର ପାଣିଗ୍ରାହୀ କହିଛନ୍ତି- କିନ୍ତୁ ମୁଁ ଏଇତକ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଜାଣିଛି ଯେ ବ୍ରହ୍ମଦତ୍ତ ଆସିଲେ ସବୁ କ୍ଷମତାର ହାଣ୍ଡି ଫାଟିଯିବ । ଭାସିଯିବ ଜ୍ଞାନପୀଠ, ଜାତୀୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଏବଂ ନିଜକୁ ଅର୍ଦ୍ଧ ଭଗବାନ ବୋଲି ମନେ କରୁଥିବା ଅହମିକାର ପ୍ରତିମା । ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମୁଦ୍ର ମନ୍ଥନ ଆରମ୍ଭ ହୋଇନାହିଁ । ଦିନେ ନା ଦିନେ କିଏ ଜଣେ ବ୍ରହ୍ମଦତ୍ତ ଆସିବ । ସେ ସକାଳ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆସିନି । ସବୁ ମୁଖା ଦିନେ ଖୋଲିଯିବ । ସେ ସମୟ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆସିନି । ତେଣୁ ଏହାର ନାମ ମହାନାଟକ । ଏହା କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଶାସକ ବା system ପ୍ରତି ଆକ୍ଷେପ ନୁହେଁ । ଏହା କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସମୟର ଫଟୋଗ୍ରାଫ୍‌ ନୁହେଁ । କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କାଳର ବନ୍ଦୀଶାଳାରେ ଏ ନାଟକର ଘଟଣା ଓ ଚରିତ୍ରମାନେ ଛଟପଟ ହେଉ ନାହାନ୍ତି । ଇତିହାସର ଶବ୍ଦହୀନ ଶୋଭାଯାତ୍ରା ଚାଲିଛି, ସିଂହାସନମାନେ ଏହିଭଳି ଭାଙ୍ଗୁଛନ୍ତି । ଅର୍ଦ୍ଧ ଭଗବାନ ପ୍ରତିମାମାନେ ଏହିଭଳି ଓହ୍ଲାଇ ଆସିବା ପାଇଁ ବାଧ୍ୟ ।’

ବାରବାଟୀ ଷ୍ଟାଡ଼ିୟମ୍‌ରେ ଉତ୍କଳ ଲୋକସଂସ୍କୃତି ସଂସଦ ତରଫରୁ ୧୬ ନଭେମ୍ବର ୧୯୭୫ ମସିହାରେ । ପ୍ରଥମେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୁଏ କାର୍ତ୍ତିକ ରଥଙ୍କ ‘ବହ୍ନିମାନ’ ନାଟକ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ ‘ବହ୍ନିମାନ’ର ଆଙ୍ଗିକ ସୃଷ୍ଟି ଓ ଆତ୍ମିକ ପରିକଳ୍ପନା ନୂତନତାର ସ୍ଵାକ୍ଷର ବହନ କରେ । ଏଥିରେ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଅନୁଯାୟୀ ଶୋଷଣ କିପରି ତାର ରୂପ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରେ ନାଟ୍ୟକାର ତାହା ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି । ଏଥିରେ ପୁଣି ପ୍ରତିପାଦିତ ହୋଇଛି ସର୍ବହରା ଲଢ଼େ, ହାରେ, ପୁନର୍ବାର ଲଢ଼େ, ପୁନର୍ବାର ହାରେ, ପୁନର୍ବାର ଲଢ଼େ.... ଅନିମ ବିଜୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ନାଟକର ଚାରିଗୋଟି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ସୂତ୍ରଧାର ଆମର ଚାରିଗୋଟି ପାରମ୍ପରିକ ସଂଗୀତ ଓ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀର ପରିବେଷଣ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ‘ଶୁକଶାରୀ କଥା’ ନାଟକରେ ପାରମ୍ପରିକ ବାଘନାଟର ଆଙ୍ଗିକ ବ୍ୟବହୃତ । ୧୯୮୦ ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳ ହେଉଛି ଯଥାର୍ଥରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ମୋଡ଼ ପରିବର୍ତ୍ତନର କାଳ । ଏ ସମୟର ନାଟକ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବରେ ମୁକ୍ତଧାରାକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛି । ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସ୍ଵର ଉଚ୍ଚାରଣ ସହିତ ପାରମ୍ପରିକ ଲୋକ ବିଶ୍ଵାସ, ଲୋକକଥା, ଲୋକଗୀତ ଓ ଲୋକାନାଟ୍ୟରୀତିର ନାନା ଦିଗକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛି ଏକାଳର ନାଟକ । ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ଲୋକ ଉପାଦାନକୁ ନେଇ ନାଟକରେ ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି । କେବଳ ଭାରତୀୟ ପରମ୍ପରାର ଲୋକ ଉପାଦାନ ନୁହେଁ ବିଦେଶୀ ସାହିତ୍ୟର ଲୋକ ଉପାଦାନକୁ ନେଇ ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଚମତ୍କାର ନାଟକମାନ ଲେଖା ହେଉଛି । ଏହିପରି ଏକ ନାଟକର ଉଦାହରଣ ହେଲା ହିନ୍ଦି ନାଟ୍ୟକାର ଭାନୁ ଭାରତୀଙ୍କର ‘କଥା କହି ଏକ ଜଲେପେଡ଼ନେ’ ଏକ ଜାପାନୀ ଲୋକ କାହାଣୀ ଅବଲମ୍ବନରେ ଲିଖିତ ଉପରୋକ୍ତ ନାଟକ । ଏଇ ଲୋକକାହାଣୀକୁ ନେଇ ଜାପାନୀ ଗାଳ୍ପିକ କିଜିମା ହାଜିମେ ଗଳ୍ପ ଲେଖିଲାବେଳେ ତାକୁ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟକାର ଭାନୁ ଭାରତୀ । କାହାଣୀଟି ହେଲା ସତ୍ୟ ପ୍ରତି ଜଣେ ଶିଳ୍ପୀର ଅଙ୍ଗୀକାର ବଦ୍ଧତା । ସଭ୍ୟତାର ଆଦିମ କାଳର କଥା । ବୁଦ୍ଧିମତୀ ବାନର ରାଣୀ ଚାହିଁଲେ ଏହି ଧରିତ୍ରୀ ବକ୍ଷରେ ସେ ଅନନ୍ତ କାଳ ଯାଏ ଦେବୀ ଭାବରେ ଯେମିତି ପୂଜିତା ହୋଇ ରହିବେ । ସେଥିପାଇଁ ସେ ନିଜର ଏକ ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣ କରିବା ପାଇଁ ବାନର ଚିତ୍ରକର ସୁକିତୋରୀଙ୍କୁ ଡାକି ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦେଲେ ତେବେ ଚିତ୍ରଟି ଠିକ ଦେବୀ ପ୍ରତିମା ପରି ହେବା ପ୍ରୟୋଜନ । କିନ୍ତୁ ଶିଳ୍ପୀ ସୁକିତୋରୀଙ୍କୁ ଦେବୀ ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣ କରି ବାନର ରାଣୀଙ୍କ ସ୍ୱାଭାବିକ ଚିତ୍ରଟି ଆଙ୍କିଲେ । ପରିଣାମସ୍ଵରୂପ ତାଙ୍କୁ କାଳ କୋଠରିରେ ଆବଦ୍ଧ ହେବା ପାଇଁ ପଡ଼ିଲା । ଜୀବନ ଓ ମୃତ୍ୟୁ ସହ ସଂଘର୍ଷରତ ଏହି ଶିଳ୍ପୀ କିନ୍ତୁ ନଖରେ ପଥର ଦେହରେ ଆଙ୍କି ଚାଲିଥିଲେ ଯାହା ସତ୍ୟ ଓ ନିର୍ମମ ତାର ଛବି । ଭାନୁ ଭାରତୀଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ ନାଟକ ଚନ୍ଦ୍ରମା ସିଂହ ଓରଫ୍‌ ଚମ୍‌କୁ । କଥାକାର ଲୁଶୁନ୍‌ଙ୍କର ଗଳ୍ପ ‘ଆକ୍ୟୁ’ ଉପରେ ଆଧାରିତ । ଏଥିରେ ଲୋକନାଟ୍ୟ ରୀତିର ସଫଳ ପ୍ରୟୋଗ ସେ କରିଛନ୍ତି । ଅନୁରୂପ ଭାବରେ ହିନ୍ଦନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ବଂଶୀକାଉଲ, ଶରତଯୋଶୀ, ହବିବ୍‌ ତନବୀର, କନ୍ନଡ଼ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର କମ୍ବାର, ଲଙ୍କେଶ ଅସାମିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଅରୁଣ ଶର୍ମା, ମହେନ୍ଦ୍ର ବଡ଼ ଠାକୁର, ବଙ୍ଗଳା ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଦେବାଶିଷ ମଜୁମଦାର, ହର ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ, ଉଜ୍ଵଳ ଚଟ୍ଟୋପାଧ୍ୟାୟ, ସୁରଜିତ ବନ୍ଦୋପାଧ୍ୟାୟ ପ୍ରଭୃତି ଏହି ରୀତିର ସଫଳ ନାଟ୍ୟକାର ।

ଆମ ନାଟ୍ୟ ଧାରାରେ ୧୯୮୦ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଲୋକ ଉପାଦାନକୁ ନେଇ ନୀଳାଦ୍ରିଭୂଷଣ ହରିଚନ୍ଦନ, ରତି ମିଶ୍ର, ବିଜୟ ଶତପଥୀ, ପ୍ରମୋଦ ତ୍ରିପାଠୀ, ଶଙ୍କର ତ୍ରିପାଠୀ, ରବି ଦାସ, ରଣଜିତ ପଟ୍ଟନାୟକ ପ୍ରଭୃତି ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ନୀଳାଦ୍ରିଭୂଷଣ ହରିଚନ୍ଦନଙ୍କର ‘ଜଟାୟୁର ଛିନ୍ନ ଡେଣା ସଙ୍କଳନରେ ଥିବା’, ‘କଲୁରୀବେଣ୍ଟ’ ଓ ‘ମଇଁଷିର ପାଶ ନ ଯାଅ ଦନାଇ’ ନାଟକ ଦୁଇଟି ଲୋକ ଉପାଦାନର ପ୍ରୟୋଗ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଖୁବ ସାର୍ଥକ । ବ୍ରେକ୍‌ଟୀୟ ନାଟ୍ୟରୀତିର ନାଟ୍ୟ ମୋହ ବିଚ୍ଛିନ୍ନତାକୁ ଏଠାରେ ନାଟ୍ୟକାର ରକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି ଯାହା ମଧ୍ୟ ଆମ ଲୋକ ସାହିତ୍ୟର ଏକ ରୀତି ଭାବରେ ଗ୍ରହଣୀୟ । କଲୁରୀବେଣ୍ଟ ଲୋକ ଉପାଦାନ ଅବଲମ୍ବନରେ ନାଟ୍ୟକାର ଆମ ସମାଜ ଜୀବନ ଓ ରାଜନୈତିକ ବିଧି ବ୍ୟବସ୍ଥାର ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ଦେଖାଇଛନ୍ତି ସବୁଠି ଖାଲି କା - କା - କା, ଆକାଶୀଫଳ କଲୁରୀ ବେଣ୍ଟ ଖା - ଖା - ଖା, ଯୁଆଡ଼େ ଯାଆ ସିଆଡ଼େ ଖାଲି ନା-ନା-ନା । ‘ମଇଁଷିର ପାଶ ନ ଯାଅ ଦନାଇ’ରେ ଆମର ଲୋକଗୀତ ଲୋକବିଶ୍ଵାସ ଅରଣା ମଇଁଷି ରହିଛି ଅନାଇ, ମଇଁଷିର ପାଶ ନ ଯାଅ ଦନେଇର ପ୍ରୟୋଗ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହେବ । ତେବେ ଏହା ଏକ ମାନସିକ ଭୟ ବା ମୁଖା । ଏହି ଅରଣା ମଇଁଷିର ଶିଙ୍ଘ ନ ଭାଙ୍ଗିଲେ ପରିବାର ଓ ସମାଜ ଶୃଙ୍ଖଳିତ ହେବ ନାହିଁ । ବିଜୟ ଶତପଥୀଙ୍କର କଂସର ଆତ୍ମା, ଏଇ ଯେ ସୂର୍ଯ୍ୟ ଉଏଁ, ଶୋଣିତ ସ୍ୱାକ୍ଷର, ରତି ମିଶ୍ରଙ୍କର ସୀତା, ଅତି ଆଚମ୍ବିତ କଥା, ସତର୍କ ସଂଘମିତ୍ରା, ଶଙ୍କର ତ୍ରିପାଠୀଙ୍କର ରାବଣ ଛାୟା, ଶୁଣିବା ହେଉ ଏ କାହାଣୀ, ପ୍ରମୋଦ ତ୍ରିପାଠୀଙ୍କର ଯେଉଁ ବନସ୍ତରେ ମଣିଷ ନାଇଁ’ ରଣଜିତ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କର ଗୋଇଠା ବାବା, ରବି ଦାସଙ୍କର ଦକ୍ଷିଣ ଦରଜା ଆଦି ନାଟକରେ ଲୋକ ଉପାଦାନ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକ କଳାରେ ପୁଣି ଆତ୍ମିକ ସଂପଦରେ ଗର୍ଭିତ ହୋଇଛି । ୧୯୮୦ ପରେ ରଚିତ ମନୋରଞ୍ଜନଙ୍କ ‘ନନ୍ଦିକା କେଶରୀ’ରେ ଦେଶିଆ ନାଟ୍ୟ ରୀତିର ପ୍ରୟୋଗ ଲକ୍ଷଣୀୟ ।

ଏହି ୧୯୮୦ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟ ଧାରାରେ ଆଉ ଏକ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ଲକ୍ଷଣୀୟ । ତାହାହେଲା ଏଥିରେ ଲୋକ ଉପାଦାନ ସହ ଲୋକପ୍ରିୟ ଉପାଦାନର ସଂଯୋଗ ଘଟିଛି । ଏହା ଫଳରେ ନାଟକ ହୋଇଛି Theatre of mixed means । ଏ ସଂପର୍କରେ ଆମେରିକୀୟ ନାଟ୍ୟତତ୍ତ୍ୱବିଦ୍‌ କୋଷ୍ଟେଲନେଜ୍‌ (Kostelneiz) ଆଲୋଚନା କରିଛନ୍ତି । ନାଟକର କଳେବର ମଧ୍ୟକୁ କ୍ରମଶଃ ପଶି ଆସୁଛି ପପ୍‌ କଲ୍‌ଚର୍‌ର ଗୀତ, ବାଦ୍ୟ, ମ୍ୟୁଜିକ୍‌, କଳାକର୍ମ, ବେଶପୋଷାକ ପ୍ରଭୃତି । ପପୁଲାର ମିଡ଼ିଆର ଅର୍ଥାତ୍‌ ରେଡ଼ିଓର Sound effect, ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର କୋରିଓଗ୍ରାଫି, ସିନେମା ଅଟୋଗ୍ରାଫି, ଗ୍ରାଫିକ୍ସ ଏସବୁ ମଞ୍ଚ ନାଟକ ମଧ୍ୟକୁ ପଶି ଆସୁଛି । ଫଳରେ ନାଟକ ହୋଇଛି ନୂତନ ପ୍ରାଣଶକ୍ତିରେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ । ଫଳରେ ଲୋକ ଉପାଦାନର ପୁନର୍ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ ନାଟକକୁ ନୂତନ ଜୀବନ୍ୟାସ ଦେଇଛି ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରିବ ।

***

ହାସ୍ୟବିଭାରେ ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର

ଡକ୍ଟର ରବିନାରାୟଣ ମହାରଣା

ସୃଜନଶୀଳ ସାହିତ୍ୟକର୍ମର ଯେତେଗୁଡ଼ିଏ ବିଭାଗ ରହିଛି ତନ୍ମଧ୍ୟରୁ ହାସ୍ୟରସ ବିଭାଗଟି ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଦୁର୍ବଳତମ ବିଭାଗ ବୋଲି ସଚରାଚରରେ ପ୍ରତୀୟମାନ ହୋଇଥାଏ । ପୁନଶ୍ଚ ହାସ୍ୟରସ ବିଭାଗଟିର ମଧ୍ୟ ଅନେକ ଉପବିଭାଗ ରହିଛି । ସେଥିମଧ୍ୟରୁ ହାସ ପରିହାସ ବା ସାଟାୟାର୍‌ (Satire) ର ସ୍ଥାନ ଅତୀବ ନ୍ୟୂନ । ତେବେ ଆମ ପାଇଁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସୌଭାଗ୍ୟର କଥା ଯେ, ସାହିତ୍ୟର ଏହି କ୍ଷୀଣ ବିଭାଗଟି ଉପରେ ନିଜର ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରି ଆମ ସମୟର ପ୍ରଥିତଯଶା କଥାଶିଳ୍ପୀ ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର (୧୯୩୫-୨୦୦୫) ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଜଗତ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନିଜପାଇଁ ଏକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ସ୍ଥାନ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିଛନ୍ତି । ଏ ଯାବତ୍‌ ତାଙ୍କର ନଅଗୋଟି ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ପୁସ୍ତକ ପ୍ରକାଶିତ । ଯେପରି : ‘ଭଲ୍ଲୁକର ପୂରାପ୍ୟାଣ୍ଟ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ମଜାଗପ’, ‘ତେରଛା ଗପ’, ‘ଅଘଟଣ ସଂକଳନ’, ‘କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ’, ‘ହସକୁରା କଥାମାନ’, ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ହସଗୋଲା’, ‘ହାସ ପରିହାସ’, ‘ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗ ପସରା’ ଓ ‘ବ୍ୟଙ୍ଗୁଲି କଥା’ । ପ୍ରତ୍ୟେକଟିରେ କିନ୍ତୁ ରହିଛି ଭିନ୍ନ ସ୍ଵାଦର ହାସ ପରିହାସର କଥା । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ କହିବାକୁ ଗଲେ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ହାସ ପରିହାସ ମଧ୍ୟ ନିଜସ୍ଵ ଗୁଣରେ ମହିମା ମଣ୍ଡିତ । ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ରହିଛି ସମକାଳୀନ ସମାଜ ପ୍ରତି ତୀକ୍ଷ୍ଣ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ଓ କଟୁସମାଲୋଚନା । ବୁଝିଲେ ନିଜକୁ ସୁଧାରି ହୁଏ, ନ ବୁଝି ପାରିଲେ ମଧ୍ୟ ହସର ତରଙ୍ଗ ମନ ମଧ୍ୟରେ ଏପରି କୁରୁଳି ଉଠେ ଯେ ତାକୁ କୌଣସି ପ୍ରକାରରେ ରୋକି ହୁଏ ନାହିଁ । ବାସ୍ତବରେ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ହାସ ପରିହାସମୟ କଥନିକାରେ ଏକାନ୍ତ ଭାବେ ହାସ ସହିତ ପରିହାସ ସନ୍ତୁଳିତ ଅବସ୍ଥାରେ ଯାହା ରହିଛନ୍ତି ।

ହାସ ପରିହାସର ପରମ୍ପରାକୁ ଅନୁଧ୍ୟାନ କଲେ ଜଣାପଡ଼େ ଯେ ଏହି ବିଭାଗଟି ହେଉଛି ଏକ ଅର୍ବାଚୀନ ବିଭାଗ । କାରଣ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟରେ ହାସ୍ୟରସର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଆଦୌ ସ୍ଵାଗତଯୋଗ୍ୟ ମନେ ହେଉନଥିବାବେଳେ ଆମ ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ କେବଳ କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ବଳଦେବ ରଥ, ଫକୀରମୋହନ ସେନାପତି ଓ ବ୍ରଜନାଥ ବଡ଼ଜେନାଙ୍କୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ ପ୍ରାୟ ହାସ୍ୟରସର ସୃଷ୍ଟି ଦିଗରେ କୌଣସି ଲେଖକ ନିଜକୁ ସଚେତନ ଭାବେ ଉତ୍ସର୍ଗୀକୃତ କରିଥିବାର ନଜିର୍‌ ମିଳେ ନାହିଁ । ତେବେ ଗତ ଶତାବ୍ଦୀର ଉତ୍ତରାର୍ଦ୍ଧରେ ଏହି ଦିଗରେ ଯାହା ଆମ ସାହିତ୍ୟିକମାନଙ୍କ ଉତ୍ସାହ ବଢ଼ିଛି । ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର, ଗୋଦାବରୀଶ ମହାପାତ୍ର, ମହାପାତ୍ର ନୀଳମଣି ସାହୁ, ଫତୁରାନନ୍ଦ ଓ ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର ପ୍ରମୁଖ ସାହିତ୍ୟିକଙ୍କ ଅସପତ୍ନ ଉଦ୍ୟମରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏବେ ହାସ୍ୟରସର ଧାରା ବେଶ୍‌ ଉତ୍ସାହଜନକ ବୋଲି ମନେହୁଅନ୍ତି । ତେବେ ସମାଲୋଚକ ଡକ୍ଟର ଦାଶରଥି ଦାସ ଏହି ଉତ୍ସାହ ମଧ୍ୟରେ ନିର୍ମଳ ହାସ୍ୟରସର ଅସଭାବକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ନିଜର କ୍ଷୋଭ ପ୍ରକାଶ କରନ୍ତି । ସେ ‘ଜୀବନ ଓ ସାହିତ୍ୟରେ ହସର ଭୂମିକା’କୁ ଆଲୋଚନା କଲାବେଳେ ଆମକୁ ସତର୍କ କରାଇଦେଇ କୁହନ୍ତି, ‘‘ସାହିତ୍ୟରେ ଆଜି ହାସ୍ୟରସର ଆଦର ବଢ଼ିଛି । ଏ ବି ଏକ ହାସ୍ୟର କଥା । ଜୀବନରୁ ହସର ପ୍ରାଣ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଲିଭି ଆସିଲାବେଳେ ସାହିତ୍ୟରେ ହାସ୍ୟୋତ୍ସବ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେବାକୁ ଯାଉଛି । ଯେଉମାନେ ହସି ଜାଣନ୍ତି ନାହିଁ, ସେମାନେ ପୁଣି ହାସ୍ୟରସ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରନ୍ତି ।’’(୧) ଏହି ସତ୍ୟକୁ ସ୍ଵୀକାର ନ କରି ରହିହୁଏ ନାହିଁ । ସେଦିନ ପ୍ରଫେସର ଗୋଲୋକ ବିହାରୀ ଧଳ ମଧ୍ୟ ଠିକ୍‌ ଏହି କଥା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥିଲେ ଓ ସେହି କାରଣରୁ ସେ ନିଜର ‘ଜାତି, ଯୋଜନା ଓ ବିଶେଷଜ୍ଞ’ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ ଯେ, ଆମ ଦେଶରେ ସଚରାଚରରେ ଆଳୁ ସଭାରେ ସାରୁ ବାଲା ଯାଇ କଖାରୁ ଉପରେ ଭାଷଣ ପ୍ରଦାନ କରନ୍ତି ବୋଲି । ସେହି ପ୍ରବନ୍ଧର ଠାଏ ସେ କହିଛନ୍ତି, ‘‘ଆଜିକି ପ୍ରାୟ ଅନେକ ବର୍ଷ ହୋଇଗଲାଣି; ଗୋଟିଏ ନୂଆ ଜିନିଷ କରିବା ପାଇଁ ଗୋଟାଏ କମିଟି ବସିଥିଲା । ସେ କମିଟିରେ ଯେଉଁ ବିଷୟରେ ଗବେଷଣା ହେଲା, ସେଥିରେ କେହି ବିଶେଷଜ୍ଞ ନ ଥିଲେ ।’’(୨) ବାସ୍ତବରେ ଆମ ଦେଶରେ ତାହା ହିଁ ଚାଲିଛି । ଏହି ଘଟଣା ମଧ୍ୟ କିଛି କମ୍‌ ହାସ୍ୟୋବ୍ଦୀପକ ନୁହେଁ । କଥା ଚାତୁରୀରେ ଲେଖକ ମହାଶୟ କିନ୍ତୁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ତୀକ୍ଷ୍‌ଣ ଭାବରେ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଗବେଷଣା ରୀତି ଓ ବିଶେଷଜ୍ଞ ବୋଲାଇବାର କଳା କୌଶଳକୁ ସମାଲୋଚନା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ବ୍ୟଙ୍ଗ- ବିଦ୍ରୂପର ଧାରାଟିକୁ ପରିବେଷଣ କରିଦେଇଛନ୍ତି । ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ କିନ୍ତୁ ଠିକ୍‌ ଏହି ଭଳି ଘଟଣାଗୁଡ଼ିକୁ ଆମ ସମାଜରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ଓ ତାଙ୍କର ଶାଣିତ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀକୁ ହାସ ପରିହାସ ମାଧ୍ୟମରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଛନ୍ତି । ‘ହାସ ପରିହାସ’ (୧୯୯୫) ସଙ୍କଳନରେ ସ୍ଥାନିତ ଥିବା ‘ସଂସ୍କୃତି ଚେଇଁଲା ପରେ’ ରଚନାଟି ପ୍ରାୟତଃ ଏହି ଶ୍ରେଣୀର । ସଂସ୍କୃତି କଣ ବୋଲି ନ ଜାଣିଥିବା ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ କିପରି ସଂସ୍କୃତି ବିଭାଗରେ ରହି ଆଲୋଚନା କରନ୍ତି ଓ ସଂସ୍କୃତି ଉପରେ ବିଶେଷ ଜ୍ଞାନ ପାଇଁ ବିଦେଶରୁ ପଣ୍ଡିତଙ୍କୁ ଡକାଇ ରିପୋର୍ଟ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରନ୍ତି ଓ ନିଜକୁ ବିଦେଶରେ ଭ୍ରମଣ କରାଇବାର ଉପାୟଟି ପ୍ରସ୍ତୁତ କରନ୍ତି ତାହାର ଏକ ମାର୍ମିକ ଉପସ୍ଥାପନ ହେଉଛି ଏହି ଗଳ୍ପଟି । ଏହି ରଚନାଟିରେ କିଭଳି ବିଦେଶରୁ ଫେରୁଥିବା ବ୍ୟକ୍ତି ନିଜକୁ ‘ସବ୍‌ ଜାନତା’ ବୋଲି ଦେଖାଇହେବା ଓ ସେ ଯାହା କହିବେ ସେଥିରେ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ନ୍ୟୂନ କରିବାର ଭାବ ସମୁଦ୍ୟତ ରହିଥାଏ, ତାହାର ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟି ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଏହିଠାରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରାଯାଇପାରେ ।

ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ (୧)             - କେଉଁଠୁ ଆସୁଛନ୍ତି ସାର୍‌ ?

            - ମସ୍‌କୋବା ।

            - ମାନେ ମସ୍କୋ ତ ସାର୍‌ ?

            - ହହେ, ଏଠା ଲୋକ ଠିକ୍‌ ଭାବରେ ଉଚ୍ଚାରଣ କରିପାରନ୍ତିନି ।

            xx      xx      xx      xx      

            - ସେମାନଙ୍କର ଆମ ସଂସ୍କୃତି ବିଷୟରେ ଧାରଣା...

            - ସେମାନେ ତ ବୁଝିବାକୁ ଖୁମ୍ବଆଳୁ ।’’

ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା -୧୬-୧୭

ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ (୨)      - ତୁମେ ନିଶ୍ଚୟ ସଂସ୍କୃତି ବିଷୟରେ ବହୁତ କିଛି.....

      - ଆହେ ନାଚ, ଗୀତ, ବଜାବଜି, ଘୋଡ଼ାନାଚ ଏଇସବୁ ହେଲା ସଂସ୍କୃତି ।

            xx      xx      xx      xx      

      - ତୁମେ କଣ କର ?

      - ଆଞ୍ଚଳିକ ସଂସ୍କୃତି ସଂଚାଳକ ।

      - ବହୁତ ମୁସ୍କିଲ କାମ ହୋଇଥିବ ?

– ଆହେ, କାନ୍ଧରେ ପଡ଼ିଲେ ତୁମେ ବି କରିବ । ବେଶୀ ମୁସ୍କିଲ ନୁହେଁ ମ । ଝିଅମାନଙ୍କୁ ବାଛି, ଏଠିକି ସେଠିକି ପଠାଇବା କାମଟା ମୁଁ ନିଜେ କରେ । X X X ଝିଅମାନେ ହେଲେ ସଂସ୍କୃତି, ଆଉ ସଂସ୍କୃତିରେ ଅଛିଟା କଣ ?

(ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୧୭)

ବାସ୍ତବରେ ‘ସଂସ୍କୃତି ଚେଇଁଲା ପରେ’ ରଚନାଟି ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଗୋଲକ ବିହାରୀ ଧଳଙ୍କ ମୂଳତତ୍ତ୍ୱ ବା ଦାଶରଥି ଦାସଙ୍କ ରକ୍ଷୋଭୋକ୍ତିର ସମଧର୍ମୀ । ସେଠି ଯେପରି ‘ଆଳୁ ବାଲା ସାରୁ ସଭାରେ ବୋଇତି କଖାରୁ ଉପରେ ଭାଷଣ ପ୍ରଦାନ କରୁଥିଲେ’ ବା ‘ଯେଉଁମାନେ ହସି ଜାଣନ୍ତି ନାହିଁ, ସେମାନେ ପୁଣି ହାସ୍ୟରସ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରନ୍ତି’, ଏଠି ସେପରି ସଂସ୍କୃତି ବିଷୟରେ କିଛି ନ ଜାଣିଥିବା ଲୋକମାନେ ଯେନ ତେନ ପ୍ରକାର କୌଶଳ ଅବଲମ୍ବନ କରି ବିଦେଶ ପରିଭ୍ରମଣ କଲାପରେ ସଂସ୍କୃତି ଉପରେ ସେହି ପ୍ରକାରରେ ବିବୃତ୍ତିମାନ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି, ଯାହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ହାସ୍ୟୋଦ୍ଦୀପକ ।

ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର ହାସ ପରିହାସ ପାଇଁ ସଦୈବ ପ୍ରେରଣା ଲାଭ କରିଛନ୍ତି ଆମ ସମୟର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ହାସ୍ୟରସିକ ଫତୁରାନନ୍ଦଙ୍କଠାରୁ । ସେ ନିଜେ ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି, ‘‘ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଦାବୀ ସବୁଠୁ ବେଶି କରନ୍ତି ସ୍ଵର୍ଗତଃ ଫତୁରାନନ୍ଦ, ଯାହାଙ୍କର ସସ୍ନେହ ଆଦେଶ ଓ ମୋ ଲେଖାପାଇଁ ସାଗ୍ରହ ପ୍ରତୀକ୍ଷା ମତେ ବର୍ଷ ବର୍ଷ ମଜାଗପ ଲେଖିବାକୁ ପ୍ରେରିତ କରିଛି । ସେ ଚାଲିଯିବା ପରେ ମୋର ମନେ ହୋଇଛି, ସେ ମୋରି ଉପରେ ଏକ ଅଲିଖିତ ଦାୟିତ୍ୱ ନିର୍ବାହ କରିବାକୁ ଛାଡ଼ିଗଲେ-।’’ (୩) ତେଣୁ ଫତୁରାନନ୍ଦଙ୍କର ସେ ହେଉଛନ୍ତି ଜଣେ ଉତ୍ତରସୂରୀ ମାତ୍ର । ତେବେ ଲେଖକ ହେବା ପାଇଁ ବାଲ୍ୟକାଳରୁ ତାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରେରଣା ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ ତାଙ୍କର ବାପା ଓ ମା’-। ମା’ ତାଙ୍କୁ ବଙ୍ଗଳା ଓ ହିନ୍ଦୀ ଭାଷା ଶିକ୍ଷା ଦେଇଥିଲେ । ତାଙ୍କ ବାପା ମଧ୍ୟ ଜଣେ ସାହିତ୍ୟାନୁରାଗୀ ବ୍ୟକ୍ତି ଥିଲେ-। ତାଙ୍କ ବାପା ‘ପିତୃସ୍ମୃତି’ ଗ୍ରନ୍ଥର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ପ୍ରସ୍ତୁତି କାଳରେ ତାଙ୍କୁ ଶ୍ରୁତ ଲିଖନ ଡାକୁଥିଲେ ଓ ସେ ତାହାକୁ ଲେଖିଥିଲେ । ମୋଟ ଉପରେ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତପୂର୍ବ ସାହିତ୍ୟିକ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ ସେ ବଢ଼ିଥିଲେ । ଘରେ ତାଙ୍କର ବହୁତ ବହିପତ୍ର ଥିଲା । ପିଲାଦିନୁ ସେ ସେସବୁ ବହିକୁ ପାଠ କରିଛନ୍ତି-। ତେଣୁ ଗଭୀର ସାହିତ୍ୟ ଅଧ୍ୟୟନରୁ ହିଁ ତାଙ୍କ ଭିତରେ ସାହିତ୍ୟାନୁରାଗ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବ ବୋଲି ସେ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି ।’’ (୪) ଛାତ୍ରାବସ୍ଥାରେ ସେ ସ୍କୁଲ ମ୍ୟାଗାଜିନରୁ ନିଜର ଲେଖନୀ ଚାଳନା ଆରମ୍ଭ କରୁ କରୁ ପରେ ‘ପ୍ରଜାତନ୍ତ୍ର ରବିବାର’ରେ ଫିଚର, ଆସନ୍ତାକାଲି, ଡଗର ପ୍ରଭୃତି ପତ୍ରିକାରେ ଗଳ୍ପ, ରମ୍ୟରଚନା, ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଗଳ୍ପ ଓ କବିତା ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ଶେଷ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କେବଳ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରଚନା ହିଁ ତାଙ୍କୁ ଆବିଷ୍ଟ କରି ରଖିଛି । ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବିଭବଗୁଡ଼ିକ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ହାସ୍ୟରସ ନିକଟରେ ନିଷ୍ପ୍ରଭ ହୋଇ କ୍ରମଶଃ ତାଙ୍କ ଚେତନାବଳୟରୁ ବିଦାୟ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଅସପତ୍ନ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲାଭ କରିଛି କେବଳ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ରମ୍ୟ ରଚନା ବା ଗଳ୍ପ ଇତ୍ୟାଦି-। ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ କେବଳ ହାସ୍ୟଗଳ୍ପ ରଚନାରେ ମନୋନିବେଶ କଲାବେଳେ ହିଁ ତାଙ୍କ ପ୍ରେରଣାର ଉତ୍ସ ହୋଇ ଉଠିଛନ୍ତି ଆମ ସମୟର ପ୍ରଥିତ ଯଶା ହାସ୍ୟରସ ସମ୍ରାଟ ଫତୁରାନନ୍ଦ ।

ବୃତ୍ତିଗତ ସ୍ତରରେ ହେମକାନ୍ତ ଥିଲେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ଵ ବିଭାଗର ଆସିଷ୍ଟାଣ୍ଟ ପ୍ରଫେସର । ତେଣୁ ସେ ମଣିଷର ମନକୁ ବେଶ୍‌ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରି ପାରୁଥିଲେ ଓ ବିଶେଷ କରି ଆମ ସମାଜର ଖୋଳପା ଲଗା ମଣିଷ ବା ମୁଖାପିନ୍ଧା ମଣିଷମାନଙ୍କ ଭିତରେ ଲୁଚି ରହିଥିବା ସେହି ଅମାନବିକତା, ଈର୍ଷା ପରାୟଣତା ଓ ଅନ୍ୟକୁ ନ୍ୟୂନ କରି ଅପମାନିତ କରିବାର ଅବଦମିତ ବିକୃତ ରୁଚିକୁ ସେ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଉପଲବ୍ଧି କରିପାରୁଥିଲେ । ସେ ବୋଧହୁଏ ଉପଲବ୍ଧି କରିପାରିଥିଲେ ଏତେ ନିରୋଳା ସତ୍ୟକୁ କେବେ କୌଣସି ଗଳ୍ପ ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକାଶ କରିହେବ ନାହିଁ; ଯଦିଓ ଗଳ୍ପରେ ସତ୍ୟ ସହିତ ମିଥ୍ୟା ଅତି ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଭାବରେ ମିଶ୍ରିତ ରହିଥାଏ । ବେକେନ କୁହନ୍ତି ଗଳ୍ପରେ ମିଥ୍ୟାର ସ୍ଥାନ ସଦୈବ ସ୍ୱୀକୃତ- ‘‘A Mixture of lie doth over add pleasure’’ କିନ୍ତୁ ହେମକାନ୍ତ ଜାଣନ୍ତି ହସି ହସି ଆଘାତ କରିବାରେ ଯେଉଁ ଆନନ୍ଦ ରହିଥାଏ, ତାହା ସତ୍ୟ ଓ ମିଥ୍ୟାର ସମ୍ମିଶ୍ରଣରେ କେବେ ସଫଳ ହେବ ନାହିଁ । ସେହି କାରଣରୁ ସମ୍ଭବତଃ ସେ ଆଦରିନିଅନ୍ତି ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ରଚନାର ଧାରା । କାରଣ ସେ ଜାଣନ୍ତି, ‘‘ହାସ୍ୟର ଲକ୍ଷ୍ୟ ସାମାଜିକ ଉନ୍ନୟନ ଓ ମାନସିକ ବିକାଶ ।’’(୫) ଫତୁରାନନ୍ଦ ସୃଷ୍ଟିରେ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଥିବା ହାସ୍ୟରସକୁ ହେମକାନ୍ତ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରଚନାଶୈଳୀରେ ଅନୁରୋଣିତ ହୋଇଉଠିଛି ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ହାସ ପରିହାସ । ହାସ ପରିହାସର ରଚନାଗୁଡ଼ିକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକଲେ ଆମେ ସ୍ଵତଃପ୍ରବୃତ୍ତ ଭାବରେ ଆମରି ସମାଜର କେତେକ ଘଟଣ ଅଘଟଣକୁ ହିଁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିପାରିବା । ଯେପରି : ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାରରେ ଫକୀର ମୋହନ ତ ସେଦିନ ନିଜ ଗଳ୍ପରେ ଆଧୁନିକା ବୋହୂର ମୁଖରେ ଶାଶୁଙ୍କ ପ୍ରତି ‘କେମନ୍ତ କର ଆପଣଙ୍କର ?’ ପରି ସଂଳାପ ଖଞ୍ଜି ଦେଇଥିଲେ । ମାତ୍ର ହେମକାନ୍ତ ପାଠୋଇ ବୋହୂକୁ ସଂସ୍କାରପ୍ରବଣ କରି ଗଢ଼ି ତୋଳି ଧରିଛନ୍ତି ଓ ଶାଶୁକୁ ମିଥ୍ୟା ଆଧୁନିକା କରି ସଜାଇଛନ୍ତି (ଆଧୁନିକା ଶାଶୁକୁ ପୁରୁଣା କାଳିଆ ବୋହୂ ପ୍ରସଙ୍ଗ) । ମନେହୁଏ ସେଦିନ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସେହି ନବ ଆଧୁନିକା ବୋହୂଟି ବୋଧହୁଏ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ଗଳ୍ପରେ ଶାଶୁର ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ବୋହୂର ବିଭିନ୍ନ କାରଣକୁ ସେ ସେହି କାରଣରୁ ତାତ୍ସଲ୍ୟ କରି କହିଛି, ‘‘କି ଛୁଆଁ ରୋଗରେ ବାବା, ୟାକୁ ଛୁଇଁବିନି, ତାକୁ ଛୁଇଁବିନି, ଆଜିର ଏବାର, କାଲି ସେବାର । ମୁଁ ପଚାରୁଛି, ପିଲାଛୁଆ ହେବେ, ସେମାନେ କଣ ଏହି କୁସଂସ୍କାର ଭିତରେ ବଢ଼ିବେ ? ସେମିତି କଣ ବଢ଼ାଇବା ଉଚିତ ?” (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୧୧) ଏଠି ବୋହୂ ପାଠ-ଶାଠ ପଢ଼ି ମଧ୍ୟ ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତି ଓ ପରମ୍ପରାକୁ କେବେ ଅବମାନନା କରି ନାହିଁ । ବରଂ ଶିକ୍ଷା ସହିତ ସଂସ୍କାର ତାକୁ ନବ ରୂପରେ ରୂପାୟିତ କରିଛି-। ବୋହୂର ଯୁକ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ଅତ୍ୟନ୍ତ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଏହି ରଚନାରେ ମଧ୍ୟ ରହିଛି ବାହ୍ୟ ଆଧୁନିକତାରେ ମୋହାବିଷ୍ଟ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିବା ଶାଶୁମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ଗଭୀର ତାତ୍ସଲ୍ୟ । ପାଠୋଇ ତଥା ସଂସ୍କୃତି ସମ୍ପନ୍ନ ବୋହୂଟିର ସଂଳାପ ମଧ୍ୟରେ ହେମକାନ୍ତ ଯେପରି ଆମ ସମାଜକୁ ଶୁଣାଇ ଶୁଣାଇ କହିଛନ୍ତି, ‘‘ମଣିଷର ଦୃଷ୍ଟି ଅତି ସୀମିତ, ମଣିଷ କେତେଟା ଜାଣେ ବା ବୁଝିପାରେ-? ଭ୍ରାନ୍ତ ଧାରଣାରେ ଭର୍ତ୍ତି । ସ୍ଥୂଳ ଜଗତ ହିଁ କେବଳ ସତ୍ୟ ନୁହେଁ । ପ୍ରକୃତ ଜଗତ ସୂକ୍ଷ୍ମ ଜଗତରେ ରହିଛି । ବୟସ୍କମାନେ କେବଳ ସ୍ଥୂଳ ପ୍ରଗତି ଦେଖୁଛନ୍ତି ।’’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୧୩)

‘ମୋର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାର୍ଯ୍ୟା’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୨୮) ଓ ‘ପରବର୍ତ୍ତୀ ସ୍ୱାମୀ ଲାଗି ବିଜ୍ଞାପନ, (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା ୫୨) ରଚନା ଦ୍ୱୟରେ ପରକୀୟା ପ୍ରୀତିକୁ ଆଇନ ସମ୍ମତ କରାଇବା ଦିଗରେ ଆଜି ଯେପରି ଏକ ହୀନ ଦୌଡ଼ ପ୍ରତିଯୋଗିତା ଲାଗିଛି, ତାହାରି ପ୍ରତିବାଦରେ ସତେ ଯେପରି ଏକ ବିଦ୍ରୂପାତ୍ମକ ପରିହାସ ରହିଛି । ‘ମୋର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାର୍ଯ୍ୟା’ରେ ଲେଖକ ସୁଯୋଗ ମିଳିଲେ ଆଉ ଏକ ଭାର୍ଯ୍ୟା ଗ୍ରହଣ କରିବାର ସୁଯୋଗକୁ ହାସଲ କରିବେ ବୋଲି ମନସ୍ଥ କରି ଯେଉଁ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାର୍ଯ୍ୟଟି କିପରି ହୋଇପାରିବ, ସେ ସଂକ୍ରାନ୍ତରେ ଚିନ୍ତା କରିଛନ୍ତି । ଅନେକ ଚିନ୍ତା କଲାପରେ ସେ ଶେଷରେ ଯେଉଁ ପରି ଭାର୍ଯ୍ୟାଟିଏ ଚାହିଁଛନ୍ତି, ତାହା ଏହିପରି : ‘‘x x ମୋର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାର୍ଯ୍ୟା ଲାଗି ମୁଁ ମଧ୍ୟ ପରବୀନ୍‌ ବାବିଙ୍କ ପରି ସୁଦେହା, ଲତା ମଙ୍ଗେସକରଙ୍କ ପରି ସୁକଣ୍ଠୀ, ଗୀତା ଯୁତ୍‌ସୀଙ୍କ ପରି ଖେଳବାଡ଼୍‌, ମାଡ଼ାମ କ୍ୟୁରୀଙ୍କ ପରି ପଣ୍ଡିତା, ସଂଯୁକ୍ତା ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କ ପରି ନୃତ୍ୟ ନିପୁଣା ଏବଂ ଏକାଧାରେ ସର୍ବଗୁଣାଳଂକୃତା ଜଣକୁ ପାଇଲେ ଖୁସି ହେବି’’ ପୁଣି ମଧ୍ୟ ସେ ଭାବିଛନ୍ତି, ‘‘ଏକାଧାରେ କ’ଣ ଏସବୁ ମିଳିବ ? ଯଦି ମିଳିବ, ତାଙ୍କର ସେହି ଦିବ୍ୟଦୃଷ୍ଟି ମୋ ଆଡ଼କୁ ପଡ଼ିବ କି ? ପୁଣି, ଯଦିବା ବିରାଡ଼ି କପାଳକୁ କୌଣସି ଶିକା ଛିଣ୍ଡିଯାଏ, ସେହି ସର୍ବଗୁଣାସମ୍ପନ୍ନା, ଆଚାରେ ଲକ୍ଷ୍ମୀ, ବିଚାରେ ପଣ୍ଡିତା, ମହୀୟସୀ ଭଦ୍ର ମହିଳା କ’ଣ ମୋର ଅଣ୍ଡରୱାର ଖଣ୍ଡକ ଠିକ୍‌ ସମୟରେ ବାହାର କରି ଦେଇପାରିବ ?’’ ତେଣୁ ଲେଖକଙ୍କର ଶେଷ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ହୋଇଛି, ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାର୍ଯ୍ୟା ଲାଗି ଆଉ ଇସ୍ତାହାର ଦେବା ଦରକାର ନାହିଁ ।’’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୩୩) ଅନୁରୂପ ଭାବରେ ‘ପରବର୍ତ୍ତୀ ସ୍ଵାମୀ ଲାଗି ବିଜ୍ଞାପନ’ ମଧ୍ୟ ଜଣେ ନାରୀର ମନୋଭାବକୁ ନେଇ ଲେଖିଛନ୍ତି ଲେଖକ ମହାଶୟ । ରମ୍ୟ ରଚନାଟିରେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସ୍ଵାମୀଙ୍କ ସମ୍ବନ୍ଧରେ ଯେଉଁସବୁ ଯୋଗ୍ୟତା ଥିବା ଦରକାର ବୋଲି ଘୋଷଣା କରାଯାଇଛି, ସେଥିରେ ବର୍ତ୍ତମାନର ସ୍ଵାମୀମାନେ ବା ସ୍ଵାମୀ ହେବାକୁ ଯାଉଥିବା ସୁପୁରୁଷମାନେ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ କିଛି ଶିକ୍ଷା ପାଇ ପାରିବେ । ଘରେ ଗୋଟିଏ ସ୍ତ୍ରୀ ବା ସ୍ଵାମୀ ଥିବାବେଳେ ଆଉ ଏକ ପତ୍ନୀ ଗ୍ରହଣ ବା ସ୍ଵାମୀ ଗ୍ରହଣ କରିବାର ଅବଦମିତ ଲାଳସାରେ ମନ୍ତ୍ରମୁଗ୍ଧ ହେଉଥିବା ମଣିଷମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ତାତ୍ସଲ୍ୟାତ୍ମକ ମନୋବୃତ୍ତିରୁ ହିଁ ଏହି ରଚନାଦ୍ଵୟ ସଂରଚିତ ।

ସେହିପରି ‘ଭାଣ୍ଡାଳଙ୍କାର କାବ୍ୟରୁ ଚେନାଏ ଇୟେ’ ଓ ‘ଫାଳିକା ଚୟନ’ ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ଗୀତାତ୍ମକ ରୀତିରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ କବିତା । ସାଂପ୍ରତିକ ସ୍ଥିତିରେ ଅନେକ କବି ବୋଲାଉଥିବା ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ପଦେ ଉଚ୍ଚସ୍ତରୀୟ କବିଙ୍କ କବିତାରୁ ନେଇ ତାହା ସହିତ ନିଜର ବିକୃତ ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ମିଶାଇ ଯେପରି ଭାବରେ କବିତା ସୃଷ୍ଟି କରୁଛନ୍ତି, ତାହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ବିରକ୍ତିକର ଓ ହାସ୍ୟାତ୍ମକ । ନିକଟରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ‘‘ଆହେ ଦୟାମୟ ବିଶ୍ୱବିହାରୀ’’ ସହିତ ଏକ ଅପସଂସ୍କୃତି ସଂପନ୍ନ ଧାଡ଼ିଟିଏ ଯୋଡ଼ାଯାଇ ଯେଉଁ ପଙ୍‌କ୍ତିଟି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇ ଆଲବମ୍‌ ଗୀତ ହୋଇଥିଲା, ତାହା ଏହି ଶ୍ରେଣୀୟ କବିତାର ଏକ ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ । ଏପରି କବିତା ଯେ ଆଜି ସମ୍ଭବ ହେଉଛି, ତାହା ନୁହେଁ; ସମ୍ଭବତଃ ସେବେବି ଥିଲା । ତେଣୁ ସେ ତାହାର ତାତ୍ସଲ୍ୟ କରି ଲାଳିକା ରଚନା ପରିବର୍ତ୍ତେ ‘ଫାଳିକା ରଚନା’ର ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । ଲେଖକ ସ୍ୱୟଂ ଏତାଦୃଶ ରଚନା ସୃଷ୍ଟି କରୁଥିବା କବିଙ୍କୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି କହିଛନ୍ତି, ‘‘ଅଧୁନା କାଳରେ ଯତ୍ରକାଳେ ଦୁଇଧାଡ଼ି ଭଞ୍ଜ, ଅର୍ଦ୍ଧାଡ଼ି ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ, ପଦିଏ ଅଭିମନ୍ୟୁ, ଅର୍ଦ୍ଧପଦ ଜୟଦେବ ପାଣ୍ଠିକରି ଅନେକ ବିଜ୍ଞ ବୋଲାଇବାକୁ ତିଆର ହେଲାଣି ।’’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୩୬) ଏବଂ ଏହି କ୍ରମରେ ସେ ଲାଳିକାର ପରିବର୍ତ୍ତେ ଫାଳିକା ଲେଖିବାକୁ ଯାହା ବାଧ୍ୟ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏବଂ ଘୋଷଣା ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ଯେ ‘‘xxxx ଲାଳିକା ଯୁଗ ଯାଇ ଏବେ ଫାଳିକାର ଯୁଗ ଆସିଅଛି ଜାଣିବା ହେବେ ।’’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା- ୩୬)

କ୍ଷମତାର ଲୋଭ ମଣିଷକୁ ଯୁଗେ ଯୁଗେ ଗ୍ରାସ କରିଛି । ସେ ସବୁବେଳେ ଚାହେଁ କ୍ଷମତା ବଳରେ ପ୍ରତିଭୁ ବିସ୍ତାର କରିବା ପାଇଁ । ତେଣୁ ତାଙ୍କୁ ଠାକୁର ହେବାକୁ ପଡ଼େ । ଲେଖକ ଏହି ମର୍ମରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘ଠାକୁର ହେବାର ଉପାୟ’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା-୮୯) । ସମକାଳୀନ ସମାଜର କ୍ଷମତା ଲୋଭକୁ ଦୃଷ୍ଟିରେ ରଖି ଲେଖକ ଯେପରି ଠାକୁର ହେବାର ଅଭିନବ ଉପାୟଟି ବତାଇଛନ୍ତି ତାହା କେତେ ପରିମାଣରେ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ତାହା ପାଠ ନ କଲେ ଅନୁଭବ କରି ହେବ ନାହିଁ । ସେହି ରଚନାର ଶେଷାଂଶଟି ଏହିପରି : ‘‘କେବଳ ଯୋଗାସନରେ ସ୍ଥିର ହୋଇ ବସିଗଲେ ଠାକୁର ହେବ ନାହିଁ । ମନକୁ ମଧ୍ୟ ଆୟତ୍ତ କରି ମନୋଭୂମି ଉପରେ ଗୋଟିଏ ରତ୍ନ ଖଚିତ କାଞ୍ଚନ ସିଂହାସନ ରଖି ତହିଁରେ ବସିବାକୁ ହେବ । ଅନ୍ୟମାନଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ନିଜର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ପାଳନ କରାଇବାର ବିଦ୍ୟା ହାସଲ କରିବାକୁ ହେବ । ସେଥିପାଇଁ ଆକର୍ଷଣୀ ଶକ୍ତି ଦରକାର, କେତେବେଳେ ଧନ ବଳରେ, କେବେ ବା ଭୋଟ ବଳରେ, କେବେ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ଦ୍ଵାରା ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରକମର ଠାକୁର ହେବାକୁ ବିଭିନ୍ନ ଉପାୟ ରହିଛି ।’’ (ହାସ ପରିହାସ /ପୃଷ୍ଠା- ୯୮) ଅପର ପକ୍ଷରେ କେବଳ ଠାକୁର ଦେଶରେ ରହିଲେ ହେବ ନାହଁ, ତାଙ୍କର ଭକ୍ତ ମଧ୍ୟ ଦେଶରେ ରହିବା ଦରକାର; ଯେଉଁମାନେ ଠାକୁରଙ୍କର ଅଜସ୍ର ସ୍ତୁତି ଗାନ କରି କରି ଠାକୁରଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିପାରିବେ ଓ ଠାକୁରଙ୍କଠାରୁ ମଧ୍ୟ ବରପ୍ରାପ୍ତ କରି ପାରିବେ ଓ କରାଇ ପାରିବେ । ଏହିପରି ଭକ୍ତମାନଙ୍କ କଥାକୁ ଲେଖକ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ତାଙ୍କ ଭିନ୍ନ ଏକ ଗଳ୍ପ ସଂକଳନ ‘ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗ ପସରା’ (୧୯୯୯)ରେ ସ୍ଥାନିତ ଥିବା ‘ଖୋସାମଦିଆ ଆବଶ୍ୟକ’ (ପୃଷ୍ଠା- ୪୦) ବା ‘ଲାଞ୍ଚବିଧି’ (ପୃଷ୍ଠା- ୯୩) ଗଳ୍ପ ବା ‘କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ’ରେ ସ୍ଥାନିତ ଥିବା ‘ଖୋସାମଚ୍ଛ ବ୍ରଣ’ (ପୃଷ୍ଠା- ୯୯) ଇତ୍ୟାଦି ଗଳ୍ପମାନରେ । ଆମ ଦେଶରେ ଖୋସାମଦ, ଲାଞ୍ଚ ଓ ମିଛ ପରି ମହାନ ଦ୍ରବ୍ୟରେ କଣ ପୁଣି ସାଧିତ ନ ହୋଇପାରେ ? ଜଣେ ପଦସ୍ଥ ଅଫିସର କେବଳ ତଳିଆ କର୍ମଚାରୀଙ୍କୁ ମହାନ ମହାନ ବୋଲି କହି ତାଙ୍କଦ୍ୱାରା ସମସ୍ତ କାମ କରାଇ ନେଇପାରନ୍ତି ଓ ସେହି କାମକୁ ନେଇ ନିଜେ ‘ବାହା ! ବାହା ।’ ପଦରେ ମଣ୍ଡିତ ହୋଇ ପାରନ୍ତି । ସେତେବେଳେ ବିଚରା ତଳିଆ କର୍ମଚାରୀଟି କିଛି କହିପାରେ ନାହିଁ, କି ସହି ମଧ୍ୟ ପାରେ ନାହିଁ । ଗୋଟିଏ ନିହାତି ବୋଲକରାର ଜୀବନରେ ତାକୁ ଜୀଇଁବାକୁ ହୋଇଥାଏ ଏବଂ ତଥାକଥିତ ସେହି ବଡ଼ ସାହେବମାନେ ମଧ୍ୟ ସେହି ଆଳରେ ଖୁବ୍‌ ବେଶି ପାରଙ୍ଗମ ଓ କୁଶଳୀ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହୋଇ ଆହୁରି ଆହୁରି ଜ୍ଞାନ ଆହରଣ ପାଇଁ ବିଦେଶ ଯାଆନ୍ତି ଓ ପଦୋନ୍ନତିରେ ସମ୍ମାନିତ ହୋଇ ଉଠନ୍ତି, ତାହାର ପଟ୍ଟାନ୍ତର ନାହିଁ । ମାତ୍ର ସେହି ଅଶେଷ ବିଶେଷଣର ଅଧିକାରୀ ଯେ ଧାଡ଼ିଏ ମାତ୍ର ଠିକ୍‌ ଭାବରେ ଲେଖିପାରନ୍ତି ନାହଁ, ତାହା ସମସ୍ତେ ଜାଣୁଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର କେହି କିଛି କରିପାରନ୍ତି ନାହଁ କି ସେ ମଧ୍ୟ କାହା କଥାକୁ କାନ ନ ଦେଇ ନିଜର ଲକ୍ଷ୍ୟ ସାଧନ ଦିଗରେ ସେହି ମହାନ ଦ୍ରବ୍ୟର ସାଧନାରେ ଲିପ୍ତ ଥାଆନ୍ତି । ପୁଣି ମଧ୍ୟ କେଉଁଠି କୌଣସି ପ୍ରକାରର ଯୋଗ୍ୟତା ନ ଥାଇ ମଧ୍ୟ ଜଣେ କିପରି ଅତ୍ୟନ୍ତ ସହଜରେ ଚାକିରୀ ପାଇ ଯାଇପାରେ ଓ ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ଯୋଗ୍ୟତାର ସାର୍ଟିଫିକେଟ ଓ ବିଭିନ୍ନ ପତ୍ର-ପତ୍ରିକାରେ ପ୍ରକାଶ ଲାଭ କରିଥିବା ଆଲେଖ୍ୟ ସହିତ ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରକାଶନୀକୁ ସାଥିରେ ନେଇ ମଧ୍ୟ ଜଣେ କିପରି ଚାକିରୀ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ନିରାଶ ହୋଇ ଫେରିଥାଏ, ତାହାର ମଧ୍ୟ ଏକ ସୁନ୍ଦର ଅବତାରଣା କରାଯାଇଛି ସେହି ‘ତୋଷାମଦିଆ ଆବଶ୍ୟକ’ ଗଳ୍ପରେ (ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗ ପସରା) । ସେଦିନ କବି ସଚ୍ଚିଦାନନ୍ଦ ରାଉତରାୟ ଠିକ୍‌ ଏହି କଥା ଆମ ସମାଜରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ନ ଥିଲେ କି ? ସେହି କାରଣରୁ ତ ସେ ଲେଖିଥିଲେ ‘ଶିଶୁପାଳ’ ରୂପୀ ଏକ ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ କବିତା (କବିତା ୧୯୬୨ / ପୃଷ୍ଠା-୫୮) । ଚେତି ରାଜପୁତ୍ର ଶିଶୁପାଳର ପୁଣି କ’ଣ ନ ଥିଲା ? ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ଯୋଗ୍ୟତା ଥାଇ ବିବାହ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ରୁକ୍ମଣୀ ଯାଇ ଅନ୍ୟ ପତ୍ନୀ ହେବା ଯାହା ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ଯୋଗ୍ୟତା ଥାଇ ଅନ୍ୟଜଣେ ଚାକିରୀ ପାଇବା ପ୍ରାୟର ସେହି କଥା । ପାର୍ଥକ୍ୟ ଏତିକି ଯେ କବି ସମସ୍ୟାଟିକୁ ଉପସ୍ଥାପନା ଯାହା କରିଛନ୍ତି, ମାତ୍ର ହେମକାନ୍ତ ସେହି ଉପସ୍ଥାପନା ପଛରେ ଥିବା ନିହିତ କାରଣଟିକୁ ହାସ ପରିହାସ ମଧ୍ୟରେ ଅନାଭରଣ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ଉଭୟତ୍ର ସାମାଜିକ ସ୍ତରୀୟ ସମସ୍ୟା ପ୍ରାୟ ଏକା । ଆଜି ଆମ ସମାଜରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷ ଶିଶୁପାଳ ନୁହନ୍ତି କି ? ସେଦିନ ଶିଶୁପାଳ ଠକି ଯାଇଥିଲା, ମାତ୍ର ଆଜି ଆଧୁନିକ ମଣିଷ ନିଜର ସମସ୍ତ ଯୋଗ୍ୟତା ଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ମଧ୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ ସ୍ଥଳୀରେ ପହଞ୍ଚିବା ବେଳକୁ ସେ ସ୍ଥାନ ଆଉ କାହାଦ୍ୱାରା ଅଧିକୃତ ହୋଇ ଥାଏ ମାତ୍ର।

ସେହିପରି ଆଜିକାଲି ନିଜର ସୁରକ୍ଷା ପାଇଁ କାହାରି ନା କାହାରି ଆଶ୍ରୟ ନେବା ଦରକାର ପଡ଼ୁଛି । ଏହି ମର୍ମରେ ଲେଖକ ଲେଖିଛନ୍ତି ‘‘ଗୁଣ୍ଡାମିର ଉପକାରିତା’’ (ହାସ ପରିହାସ/ପୃଷ୍ଠା - ୬୯) । ରଚନାଟିର ଆରମ୍ଭ ହୁଏ ଏହିପରି : ‘‘ଗୁଣ୍ଡାମିର ଅପାର ମହିମା ! ଯେତେ ଗାଇଲେ ବି ଶେଷ ହେବ ନାହିଁ । ଆଧୁନିକ କାଳରେ ଗୁଣ୍ଡାନାମ ସ୍ମରଣ କରି କେତେ ଯେ ଲୋକ ଆପଦ ସାଗରରୁ ତରି ଗଲେଣି, ତାହାର ଇୟତ୍ତା ନାହିଁ ।’’ (ହାସ ପରିହାସ/ପୃଷ୍ଠା-୬୯) ଆଉ ଶେଷ ହୁଏ, ‘‘x x ଏହି ଦେଶ ଦିନେ ଗୁଣ୍ଡାମିରେ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ହେବ ଏବଂ ନାନା ଦିଗ୍‌ଦେଶାତ୍‌ ଆଗତ୍ୟ ନାନା ବର୍ଣ୍ଣୀ ଲୋକେ ଏଠାରୁ ଏ ବିଦ୍ୟାଟି ଶିକ୍ଷା କରିବେ । ଟିକିଏ ତତ୍ପର ହେବାକୁ ମଧ୍ୟ ବିନତି । ବିଳମ୍ବ ହେଲେ ନିରାଶ ହେବେ । ମିଳିତ ଭାବରେ ମିତ୍ରତାର ହାତ ବଢ଼ାଇ ଦେଇ ଗୁଣ୍ଡାଙ୍କୁ ଆଦରି ନେବାକୁ ହେବ ।’’ (ହାସ ପରିହାସ/ପୃଷ୍ଠା-୭୪) ଇତ୍ୟାଦିରେ । ଏହିପରି ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ‘ହାସ ପରିହାସ’ରେ ସ୍ଥାନିତ ରହିଥିବା ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଗଳ୍ପ ବିଶେଷ କରି ‘ଦ୍ୱିତୀୟ ଯୌବନ’ (ପୃଷ୍ଠା-୧୨୦), ‘ବାପ ବଦଳି ବାପ’ (ପୃଠୋ- ୧୫୭), ‘ମୋହଭଙ୍ଗ’ (ପୃଷ୍ଠା-୧୩୯), ‘ବିକଳ୍ପ ଶ୍ଵଶୁର କଳ୍ପନା’ (ପୃଷ୍ଠା-୧୬୭), ‘ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟଗ୍ରସ୍ତ ପୁରୁଷର କଥା’ (ପୃଷ୍ଠା-୧୭୩), ‘ବାଟମାରଣ ବିଦ୍ୟା’ (ପୃଷ୍ଠା- ୧୮୧) ପ୍ରଭୃତି ଗଳ୍ପମାନଙ୍କରେ ତଥାକଥିତ ସମାଜର ବୀଭତ୍ସରୂପକୁ ହାସ ପରିହାସ ମାଧ୍ୟମରେ ବିଦ୍ରୁପ କରାଯାଇଛି । ଥରେ ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼ ଶ’ କହିଥିଲେ, ‘‘After all the salvation of the world depends on the men who will not take evil good humouredly and whose laughter destroys the fool instead of encouraging him..’’ ସେହି ମର୍ମରେ ବ୍ୟଙ୍ଗାକାରଙ୍କ ଉପର ସଂସାରର ସମସ୍ତ ମୁକ୍ତି ନିର୍ଭର କରୁଥାଏ ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ହେବ । ବ୍ୟଙ୍ଗକାର ସଂସାରର ଯାହା କିଛି ଅସଙ୍ଗତିକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥାନ୍ତି । ତାହାକୁ ସଂଶୋଧନ କରିବା ପାଇଁ ନିଜର ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରିଥାନ୍ତି । ସେଥିରେ ହାସ୍ୟ ପ୍ରକାଶ୍ୟ ଭାବରେ ଉଦ୍ରେକ ହେଉଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତଃସ୍ରୋତରେ ଯେ ଆଘାତ ପ୍ରଦାନ କରୁଥାଏ ଓ ସେହି ଅସଂଗତିରେ କିଛି ସଂଗତିର ସଂସ୍କାର ପାଇଁ କାମନା କରୁଥାଏ, ଏଥରେ ସନ୍ଦେହ ନାହଁ ।

ଆଜିକାଲି ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ କେତେ କେତେ ଏକାଡେମୀ ମାନେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରାଯାଇ (ଲୋକମାନଙ୍କୁ ପୁରସ୍କାର ପ୍ରଦାନ କରୁଛନ୍ତି ଓ ସେଥିରେ ସକ୍ରିୟ ରହୁଥିବା ପ୍ରୀୟା-ପ୍ରୀତି ପୋଷଣ ମାମଲାଟି କିପରି ବଳବତ୍ତର ରହୁଛି, ତାହାର ଜଳ୍ୱନ୍ତ ଉଦାହରଣମାନଙ୍କୁ ପାଥେୟ କରି ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି ‘ଓଡ଼ିଶା ଟାଉଟରିଆ ଏକାଡେମୀ’ (ହାସ ପରିହାସ / ପୃଷ୍ଠା ୧୪୪) ନାମକ ରମ୍ୟରଚନାଟି । ଏହି ରଚନାର ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ସ୍ତରରେ ହାସ୍ୟରସ ଉଦ୍ରେକ ହେଉଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାହାର ଅନ୍ତଃସ୍ରୋତରେ ଯେ କରୁଣତା ଭରି ରହିଛି ତାହା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର କଥା । ଏକଦା ‘ମେରା ନାମ ଜୋକର୍‌’ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ଜୋକର୍‌ ଭୂମିକାରେ ଅଭିନୟ କରୁଥିବା ରାଜ କାପୁରଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ତାଙ୍କ ମା’ ମରିଗଲାବେଳେ, ସର୍କସର ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ତାଙ୍କୁ କମେଡ଼ି କରିବାକୁ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦେଇଛନ୍ତି । ସେଠି ସେ ନିଜେ ହସାଇବା ଛଳରେ ନିଜେ କାନ୍ଦିଛି ଓ ଦର୍ଶକ ତାକୁ ଦେଖି ହସିଛନ୍ତି । ଜୋକର ‘‘ମା’ ମା’’ ଚିତ୍କାର କରି ନାକବାଟେ କାନ୍ଦି କାନ୍ଦି ପାଣି ବାହାର କରୁଛି ଓ ସେ ପାଣି ପିଚ୍‌ ପିଚ୍‌ ହୋଇ ଉପରକୁ ଉଠୁଛି, ତାକୁ ଦେଖି ପୁଣି କିଏ ନ ହସି ପାରେ ? ଏହା ମଧ୍ୟ ଠିକ୍‌ ସେହି କଥା । ‘ଓଡ଼ିଶା ଟାଉଟରିଆ ଏକାଡେମୀ’ର ପ୍ରତିଟି ସ୍ତର ଯେତିକି ହାସ୍ୟ ଉଦ୍ରେକ କରେ ପାଠକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ, ସେତିକି ମଧ୍ୟ ବ୍ୟଥିତ କରେ ସ୍ଵୟଂ ଲେଖକଙ୍କୁ । ଏକାଡେମୀରୁ ପୁରସ୍କାର ପାଇବା ପାଇଁ କେବଳ ଲେଖକ ଲାଳାୟିତ ହୋଇ ନିଜ ପାଇଁ ପୁରସ୍କାରଟିଏର ଯୋଗାଡ଼ ଯନ୍ତ୍ରରେ ଧରାଧରି କରନ୍ତି ନାହିଁ; ବରଂ ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କେହି କେହି ଲେଖକଟିଏ ହେବାକୁ ବାହୁବଳ ସାଙ୍ଗକୁ ଅର୍ଥବଳ ଖଟାଇ ଥାଆନ୍ତି ତ କେତେବେଳେ କେହି ନିଜର ସ୍ଵାର୍ଥ ସାଧନ କରିବାକୁ ଯାଇ ଉପରିସ୍ଥ ଅଫିସରଙ୍କୁ ସାହିତ୍ୟିକରେ ସଜାଇ ଦିଅନ୍ତି । ଏହିପରି ଜଣେ ସାହିତ୍ୟିକଙ୍କ କଥା ଉଠାଇଛନ୍ତି, ଲେଖକ ହେମକାନ୍ତ ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ ଗଳ୍ପରେ ‘ପ୍ରପଞ୍ଚତନ୍ତ୍ର’ରେ (ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗ ପସରା/ପୃଷ୍ଠା-୩୩)ରେ । ସାଂପ୍ରତିକ ସ୍ଥିତାବସ୍ଥାରେ ଲେଖକ ଅତ୍ୟନ୍ତ ମ୍ରିୟମାଣ ହୋଇ ନିଜେ କାନ୍ଦିଛନ୍ତି, ସେହି କାରଣରୁ ସେ ସେତିକି ପରିମାଣରେ ହସ ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟ କରିପାରିଛନ୍ତି । କବି ରାଧାନାଥ କହି ନାହାନ୍ତି, ‘‘ସବୁଠାରୁ ମୁହିଁ ଜଳୁଛି ଅଧିକ, ସବୁଠାରୁ ଯେଣୁ ହଲୁଛି ଅଧିକ’’ (ଦରବାର/୪୫୦), ତାହା ଏଠାରେ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ପାଇଁ ପ୍ରଯୋଜ୍ୟ ନିଶ୍ଚୟ ।

ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ହାସ ପରିହାସମୟ ସମସ୍ତ ସାହିତ୍ୟିକ ବିଭାଗର ଆଙ୍ଗିକ ଦିଗଟିକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲେ ତାହାର ଭାଷା, ଶବ୍ଦ ସଂଯୋଜନାର ଶୈଳୀ ଓ ରସ ଉପସ୍ଥାପନର ସ୍ୱକୀୟତା ବେଶ୍‌ ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୋଇଥାଏ । ହାସ ପରିହାସରେ ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ଯେଉଁସବୁ ଶବ୍ଦର ଅବତାରଣା କରାଇଛନ୍ତି, ଯେଉଁ ଶୈଳୀରେ ତାହା ତାହାକୁ ଉପସ୍ଥାପନା କରିଛନ୍ତି ବା ଯେଉଁପରି ଭାବରେ ହାସ୍ୟରସର ଅବତାରଣା କରିଛନ୍ତି ତାହା ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ଫତୁରାନନ୍ଦୀୟ । କେତୋଟି ଉଦାହରଣ ଉପସ୍ଥାପନାରେ ତାହା ବେଶ୍‌ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇ ଉଠିବ ।

୧. ବିଗତ ଅର୍ଦ୍ଧ ଶତାବ୍ଦୀ ଧରି କ୍ରମଶଃ ଟାଉଟରିଆମାନଙ୍କର ପ୍ରତିପତ୍ତି ଓ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ସର୍ବ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବୃଦ୍ଧି ପାଉଥିବା କଳ୍ପେ ଏବଂ ସେମାନଙ୍କର ଅମୂଲ୍ୟ ଅବଦାନ, ଅକୁଣ୍ଠ ସେବା ତଥା ଆବଶ୍ୟକତା ସଙ୍ଗେସଙ୍ଗେ । ଜନସଂଖ୍ୟା ତୁଳନାରେ ଅତ୍ୟଳ୍ପ ସଂଖ୍ୟାର ଭୟାବହ ପରିସ୍ଥିତି ଉପଲବ୍ଧି କରି ଓଡ଼ିଶା ଟାଉଟରିଆ ଏକାଡେମୀରର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ଏହା ଟାଉଟରମାନଙ୍କର ଦାୟିତ୍ୱ ଅଧିକାର, କାର୍ଯ୍ୟବିଧି, ଆଚରଣ ସଂହିତା, ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ଵ ବିକାଶ, ମୂଲ୍ୟାୟନ ଓ ପୁରସ୍କାର ଆଦି ମାଧ୍ୟମରେ ସ୍ଵୀକୃତି ପ୍ରଦାନ ଆଦି ବହୁ ଅବହେଳିତ ଅଥଚ ଅତ୍ୟାବଶ୍ୟକ ପଦକ୍ଷେପ ଗ୍ରହଣ କରିଛି, ଅଥବା ନିକଟରେ କରିବାକୁ ଯାଉଛି । ଏହାର ସ୍ଥାପନ ସଭାପତି ନିଜେ ଜଣେ ଅଭିଜ୍ଞ ଟାଉଟର ଏବଂ ବର୍ତ୍ତମାନ ୭୦ ବର୍ଷରେ ସୁଦ୍ଧା ଏ ଦିଗରେ କର୍ମରତ ଅଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଶାରେ ସର୍ବାଧିକ ଟାଉଟର ବିଦ୍ୟମାନ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆମାନେ ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ଟାଉଟରିଆ ବୋଲି ଦୃମ ମତ ପୋଷଣ କରି ସେ ବଜ୍ରକଣ୍ଠରେ ଘୋଷଣା କରନ୍ତି ଯେ, ଦିନେ ଓଡ଼ିଆମାନେ ହିଁ ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱକୁ ଟାଉଟରିଆ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପଥ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବେ । ଓଡ଼ିଶାରେ ହିଁ ପୃଥିବୀର ସର୍ବପ୍ରଥମ ଟାଉଟରିଆ ଏକାଡେମୀ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେବା ଅତି ଗୌରବର ବିଷୟ । ତଥାପି ଏକାଡେମୀର କାର୍ଯ୍ୟକ୍ଷେତ୍ର ବିଶ୍ଵବ୍ୟାପୀ । ଖୁବ୍‌ ଶୀଘ୍ର ଏକାଡେମୀ ଏକ ବିଶ୍ଵଟାଉଟରିଆ ମହାସମ୍ମେଳନ ଆୟୋଜନ କରିବାକୁ ଯାଉଛି ।

(ହାସ ପରିହାସ/ଓଡ଼ିଶା ଟାଉଟରିଆ ଏକାଡେମୀ/ପୃଷ୍ଠା-୧୪୫)

୨. ମିଛ କାହିଁକି କହିବା, କେବଳ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତପୂର୍ବ ଓ ନିରୂତା ମୌଳିକ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଲୋଭରେ ହିଁ ପୃଥିବୀରେ ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ ଜଣେ ଓଡ଼ିଆ ଲେଖକ, ଅନ୍ୟ କଥାରେ ମାହାଳିଆକୁ ମୁକୁନ୍ଦଦେବ, ତାହାରି ସଂପତ୍ତି ଘୋଷଣା କରିବାକୁ ଯାଉଅଛି । ଏଣେ, କାହାରି ସଂପତ୍ତିର ବିବରଣ କଦାପି ସାହିତ୍ୟର ପର୍ଯ୍ୟାୟକୁ ଆସି ନ ପାରେ । ସାଧାରଣତଃ ପାୟୋରିଆ ରୋଗଗ୍ରସ୍ତ ଦାନ୍ତ ପରି ଦୁର୍ଗନ୍ଧ ଓ ଗୋବରା ବାଲି କାଗଜରେ ପ୍ରାୟ ଅପଠ୍ୟ କରଣୀ ହରଫ୍‌ରେ ଲିଖିତଂ ଏବଂ କାଳେ ଦରକାରବେଳେ କର୍ମରେ ଆସିବ, ଏହି ଆଶାରେ ଚିରକାଳ ସିନ୍ଦୁକ ମଧ୍ୟରେ ଶାୟିତଂ, ଅଥବା ଉଇଖିଆରୁ ବଞ୍ଚାଇ ନାଲିମଲାଟର ମରହଟିଆ ନଥିଖାତାରେ ଡୋରିବନ୍ଧା ଅବସ୍ଥାରେ ଧୂଳି ଝାଡ଼ି ସଂଘା ଉପରୁ ଅକସ୍ମାତ ବିରାଜିତମ୍‌, ଦେଖିବାକୁ ସାକ୍ଷାତ ଖଟ୍ୱାଙ୍ଗ ପୁରାଣମ୍‌ । ଲେଖକେ ଯାହା ଲେଖନ୍ତି ତାହା ସାହିତ୍ୟ ହୋଇଯାଏ ବୋଲି ଏକ ଭ୍ରାନ୍ତ ଧାରଣା ଥିବାରୁ ଅନେକ ନୀରସ ରଚନା ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ଏପରି ସ୍ଥଳେ ଶୁଷ୍କାତିଶୁଷ୍କ ସଂପତ୍ତି ଘୋଷଣାକୁ ସୁଖପାଠ୍ୟ

ଲଳିତ ପଦାବଳୀରେ ସଜ୍ଜିତ କରିବା ଭଳି କଷ୍ଟସାଧ୍ୟ ଆହ୍ୱାନ ସ୍ଵୟଂ ଗ୍ରହଣ କରି ଉପସ୍ଥିତ ଲେଖକ ଭବିଷ୍ୟତରେ ସ୍ମରଣୀୟ ହେବାକୁ ଆଶାକରେ ।

(ହାସ ପରିହାସ/ମୋ ସଂପତ୍ତିର ଘୋଷଣା/ପୃଷ୍ଠା ୮୨)

୩. x x ପ୍ରିୟା ପ୍ରୀତି ତୋଷଣ, ଖ୍ୟାତି ସମ୍ପନ୍ନ ଲେଖକମାନଙ୍କର ତେଲିଆ ମୁଣ୍ଡରେ ତେଲ, ସବୁ ପ୍ରକାର ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ପାଇଁ ଅନିଚ୍ଛା ଓ କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନିଜର ବ୍ୟବହାର ସକାଶେ ସଂରକ୍ଷଣ, ଏସବୁ ସଂପାଦକୀୟ ନୀତି ଅମନୋନୟନ ପଛରେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଛି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ପତ୍ରିକା ଅଫିସ୍‌ରେ ଆମର ଚକ୍ରଦ୍ୱାରା ଆୟୋଜିତ ହୋଇ ହଜାର ହଜାର ଚିଠି ଦୈନିକ ପଡ଼ୁଅଛି । ସେମାନଙ୍କର ଅବହେଳା ଫଳରେ ଦେଶର ଯେଉଁ ଅପୂରଣୀୟ କ୍ଷତି ଦିନକୁ ଦିନ ବଢ଼ି ଚାଲିଛି, ଆଜି ବିଚାର କରିବାର ସମୟ ଆସିଛି । ଏହି ସମସ୍ୟାର ପ୍ରତିକାର ରୂପେ ଚକ୍ର ତରଫରୁ ନିମ୍ନ କେତୋଟି ଅସ୍ଥାୟୀ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ସ୍ଥିର ହୋଇଛି-

(କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ/ଅମନୋନୀତ ଲେଖକ ଚକ୍ର/ପୃଷ୍ଠା- ୪୬)

ଏହିଭଳି ଅନେକ ଉଦାହରଣ ନିଆଯାଇପାରେ । ସବୁଠାରେ କିନ୍ତୁ କୌତୁକର ଅସପତ୍ନ ଆଧିପତ୍ୟ, ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ କିନ୍ତୁ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ସ୍ତରରେ ମଧ୍ୟ ତଦନୁରୂପ ତୀକ୍ଷ୍ଣ ଆଘାତ ବର୍ତ୍ତମାନ । ବର୍ତ୍ତମାନର ମଣିଷ ତାହା ନ ବୁଝେ ବୋଲି ନୁହେଁ; ବୁଝେ । ମାତ୍ର ନ ବୁଝିବାର ଅଭିନୟ କରେ । ଠିକ୍‌ ରାଜାଙ୍କ ଅଦ୍ଭୁତ ପୋଷାକ (Magic shirt) ପରି । ହେମକାନ୍ତ କିନ୍ତୁ ହସିବା ପଛରେ ଥିବା ଏକ ପରିକଳ୍ପିତ ଷଡ଼ଯନ୍ତ୍ରକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ହସ ଓ ଷଡ଼ଯନ୍ତ୍ର’’ ପରି ରମ୍ୟ ରଚନା । (ହାସ ପରିହାସ - ପୃଷ୍ଠା - ବ) ଏହି ରଚନାଟି ପଛରେ ଥିବା କ୍ଷୋଭଟି କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ସେହି ‘‘ହାସ ପରିହାସ’’ ର ମୁଖବନ୍ଧରେ ଲିପିବଦ୍ଧ । ହେମକାନ୍ତ କହି ରଖିଛନ୍ତି, ‘‘ହସୁଥିବା ଲୋକପାଇଁ ଜାଗା ନାହିଁ । ସେ ନିଜେ ଭାବୁଥିବା ଲୋକ । ବଡ଼ ବିପଜ୍ଜନକ ଲୋକ । ହସୁଥିବା ଲୋକଠାରୁ ହସାଉଥିବା ଲୋକ ଆହୁରି ବାଇ । ସଦାବେଳେ ଯେ ସେ ଅମାନିଆ କି ଅବୋଲକରା ତା ନୁହେଁ, କିନ୍ତୁ ତା’ ଆଖିକି ଦିଶିଯାଏ ନାନା ଖେଳ, ନାନା ଭେଳିକି ଜଳଜଳ କରି, ସେ ଦେଖି ପକାଏ ଅସଂଗତିକି । ତା’ ଲାଗି ଖୁବ୍‌ ଦମେ ହସିନେଇ, ସମସ୍ତଙ୍କୁ ହସାଇବାର ଦୁର୍ବାର ନିଶାଟା ଗୋଷ୍ଠୀସ୍ଵାର୍ଥ କି ତା’ ନିଜ ଉପରେ ବିପଦ ଆପଦଠାରୁ ବଡ଼ ହୋଇଯାଏ । ଏପରି ଲୋକକୁ ବା କିଏ ସମ୍ମାନିତ କରିବ, କି କେଉଁ ଉଚ୍ଚ କ୍ଷମତା ସଂପନ୍ନ କମିଟିର ସଭ୍ୟପଦ ଦେବ ?’’

(ହାସ ପରିହାସ/ମୁଖବନ୍ଧ/ପୃଷା-ଖ ଓ ଗ)

ବାସ୍ତବରେ ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର ଆମ ସମୟର ଏକ ସାରସ୍ଵତ ଯନ୍ତ୍ରଣାସିକ୍ତ ମଣିଷ-। ସାରସ୍ଵତ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ସେ ଜର୍ଜରିତ ବୋଲି କେବେ ସେ ସାହିତ୍ୟ ଜଗତରୁ ନିର୍ବାସନ ନେଇ ନାହାନ୍ତି, ଅଧିକନ୍ତୁ ସୃଜନକର୍ମର ଆନନ୍ଦମୟ ଧାରାଗୁଡ଼ିକରୁ ଚିରଦିନ ଲାଗି ବିଦାୟ ଗ୍ରହଣ କରି ଏକ ଅବହେଳିତ ଦିଗଟି ଉପରେ ନିଜର ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରିଛନ୍ତି ଓ ହସି ହସି ସମକାଳୀନ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାକୁ ବିଦ୍ରୂପ କରିବାକୁ ନିଜର ତତ୍ପରତାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ସେ ସେହି ମୁଖବନ୍ଧରେ ମଧ୍ୟ ଆହୁରି କହି ରଖିଛନ୍ତି ଯେ, ‘‘ହାସ୍ୟରସକୁ ସାହିତ୍ୟ ଦରବାରରେ ସମ୍ମାନିତ କରିବାର ବିଫଳ ପ୍ରୟାସ ମୋ ପୂର୍ବରୁ ମୋ ଚାହିଁ ବହୁଗୁଣରେ ପ୍ରତିଭାବାନ ଲେଖକ କରିଛନ୍ତି । କେବଳ ଆମର ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କାହିଁକି, ପୃଥିବୀର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବହୁ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଅନେକ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ପ୍ରତିଭା ଆଜୀବନ ହାସ୍ୟରସର ସେବା କରି ଶେଷକୁ ହାତ ଗୋଟାଇ ନେଇଛନ୍ତି । ସାହିତ୍ୟରେ ସେମାନଙ୍କର ସ୍ଵୀକୃତି ନାହିଁ କହିଲେ ଚଳେ ।’’ (ହାସ ପରିହାସ/ ମୁଖବନ୍ଧ/ପୃଷ୍ଠା-କ) ତେଣୁ ଭଲ ଭାବରେ ଜାଣନ୍ତି ଯେ, ଏହି ହାସ୍ୟ ରସାତ୍ମକ ରଚନା ପାଇଁ ତାଙ୍କୁ କେହି କେବେ ପୁରସ୍କୃତ କରିବେ ନାହିଁ କି କୌଣସି ସମ୍ମାନରେ ସମ୍ମାନିତ କରାଯିବ ନାହିଁ । ତଥାପି ସେ ସ୍ଥିତପ୍ରଜ୍ଞ ଭଳି ସାହିତ୍ୟର ଏହି ବିଭାଗଟି ଉପରେ ନିଜର ସୃଜନଶୀଳତାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବେ ହିଁ କରିବେ ।

ହେମକାନ୍ତ ବୁଝନ୍ତି ଯେ, ‘‘ହସ ପଛରେ ଅଛି ବଞ୍ଚିବାର ଦୁରନ୍ତ ଆଗ୍ରହ - ଅଛି ଚରମ ଆଶାବାଦର ଆଶ୍ଵାସନା ।’’ (କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ / ମୁଖବନ୍ଧ - ପୃ୧) ସେହି କାରଣରୁ ତାଙ୍କର ଗଳ୍ପ ଏତେ ଜୀବନ୍ତ ଓ ମାର୍ମିକ । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପ ପଛରେ ତାଙ୍କର କରୁଣ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଅତ୍ୟନ୍ତ ସକ୍ରିୟ ଭାବରେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଥିବାରୁ ତାହା ମଧ୍ୟ ଏତେ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ । ସେହି କାରଣରୁ ସେ ସମାଜର ମଙ୍ଗଳ କାମନା କରି ନିଜର ସୃଷ୍ଟିକୁ ଚଳଚଞ୍ଚଳ କରାଇଛନ୍ତି । ତାଙ୍କରି ଭାଷାରେ କହିବାକୁ ଗଲେ, ‘‘ମନୁଷ୍ୟର ମଙ୍ଗଳା କାମନା ହିଁ ହାସ୍ୟରସର ଉତ୍କର୍ଷ, କେବଳ ବ୍ୟଙ୍ଗ ବା ବିଦ୍ରୂପ ନୁହେଁ । ସହାନୁଭୂତି ସକଳ ସାହିତ୍ୟର ମୂଳ ଉପଜୀବ୍ୟ-ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ସାହିତ୍ୟ ସମେତ ।’’ (କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ/ମୁଖବନ୍ଧ - ପୃ ୨) ତେଣୁ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ଗଳ୍ପରେ ବସ୍ତୁତ କେବେ ଆଘାତ ନ ଥାଏ, ଥାଏ ମାତ୍ର ସମାଜ ପ୍ରତି ଆକ୍ଷେପ ଓ ସୁସ୍ଥ ସମାଜ ଗଠନର ପରିକଳ୍ପନା । ସେ ନିଜର ଲେଖା ମାଧ୍ୟମରେ ସମକାଳୀନ ସମାଜର ରୂପକୁ ଯାହା ଅନ୍ୟମାନଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଥାନ୍ତି ।

ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ଅନେକ ଗଳ୍ପ ରହିଛି, ଯେଉଁଠି ସେ ନିରୋଳା ହସର ଫୁଆରା ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି । ତଥାକଥିତ ସମାଜର ଚିତ୍ର ସେଥିରେ ମଧ୍ୟ ରହିଛି, ତେବେ ଗମତ ଢଙ୍ଗରେ ପରିବେଷିତ ସେହି ଭଳି ଏକ ଆଲେଖ୍ୟ ହେଉଛି ‘ନାୟିକା ପ୍ରସଙ୍ଗ’ (କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ/ପୃଷ୍ଠା-୩୨) । ସଂସ୍କୃତ କାବ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରାନୁକ୍ରମେ ନାୟିକାର ବିଭାଜନ ପରି ସାମ୍ପ୍ରତିକ ନାୟିକାମାନଙ୍କୁ ହେମକାନ୍ତ ଯେପରି ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି, ତାହା ଯେତିକି ହାସ୍ୟ ଉଦ୍ରେକକାରୀ, ଅନୁରୂପ ଭାବରେ ସେତିକି ପରିମାଣରେ ମଧ୍ୟ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ । ସେଦିନ ଗୋପାଳଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରହରାଜ ଠିକ୍‌ ଏହି ନାୟିକା ବିଭାଜନ ଅନୁକ୍ରମରେ ‘ଘରଣୀ’ ରମ୍ୟ ରଚନାକୁ ସଂରଚନା କରିଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ହେମକାନ୍ତ ସିଧା ନାୟିକାଙ୍କର ବିଭାଜନରେ ହାତ ପକାଇ ଦେଲେ । ନାୟିକା ବିଭାଜନର କ୍ରମକୁ ଏହି କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ । ଆମ ସମାଜରେ ବସବାସ କରି ରହିଥିବା ବିଶେଷ ସ୍ଥାନୀୟ ନାୟିକାମାନଙ୍କ ଶ୍ରେଣୀ ବିଭାଜନକୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରି ସେ ଯାହା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି, ତାହା ପ୍ରାୟ ଏହିପରି : ଅଙ୍କ (ଗଣିତ) ଶାୟିନୀ, ଶୋଷିତ ଭର୍ତ୍ତୃକା, ଆଇ.ଏ.ଏସ୍‌. ଲବ୍ଧା, ଭଣ୍ଡିତା ଓ ବସ୍‌ ଫିଟା ପ୍ରଭୃତି । ପ୍ରତ୍ୟେକଟିରେ ରହିଛି ହାସ୍ୟ ସାଙ୍ଗକୁ ଶାଣିତ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ବ୍ୟବହାର; ଯେଉଁଥି ପାଇଁକି ତାଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ କାଳୋତୀର୍ଣ୍ଣ ପରି ମନେ ହୋଇଉଠନ୍ତି ।

ସମାଲୋଚକମାନେ ଅନେକତ୍ର ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ରଚନାକୁ ରମ୍ୟ ରଚନା ବୋଲି ଅବିହିତ କରିଥାନ୍ତି । ଏକଥାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ । ସେ କିନ୍ତୁ ପ୍ରାଥମିକ ସ୍ତରରେ ରମ୍ୟ ରଚନା ବୋଲି ହାସ୍ୟକଥାକୁ ବିଚାରୁଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପରବର୍ତ୍ତୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ନିଜର ସେହି ଚିରାଚରିତ ମତକୁ ପରିହାର ପୂର୍ବକ ‘ଅରମ୍ୟ ରଚନା’ ନାମରେ ନିଜର କେତେକ ଲେଖାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସେ ଅରମ୍ୟ ରଚନାକୁ ମଧ୍ୟ ହୃଦୟତାର ସହିତ ଗ୍ରହଣ କରି ପାରିନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ ସେ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ହାସ୍ୟ ରସାତ୍ମକ ଗଳ୍ପ ବା କଥନିକା ଇତ୍ୟାଦିକୁ ଗବେଷଣା ଭିତରେ ଚିନ୍ତା କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ନିଜର ସମସ୍ତ ଲେଖାକୁ ‘ଲଘୁ ପ୍ରବନ୍ଧ’ ବୋଲି ସ୍ଵୀକାର ପୂର୍ବକ ଏକ ନିଶ୍ଚିତ ସିଦ୍ଧାନ୍ତରେ ଉପନୀତ ହୋଇଛନ୍ତି । (କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ/ଦ୍ୱିତୀୟ ସଂସ୍କରଣର ଭୂମିକା-ପୃ୧)

ଆମ ସମୟରେ ହସିବା ତ କେବେ ସହଜ ନୁହେଁ, ତେବେ ଯେଉଁମାନେ ବି ହସନ୍ତି ସେମାନେ ଏତେ ଖୋଲା ହସ ହସନ୍ତି ନାହଁ । କିନ୍ତୁ ଆମେ ସମସ୍ତେ ଜାଣୁ ଯେ ହସିବାଠାରୁ ବଳି ଆଉ ବଡ଼ ଔଷଧ ପୃଥିବୀରେ ନାହିଁ ଯାହାକି ମଣିଷକୁ କେବଳ ନିରୋଗ ରଖେ ନାହିଁ- ବରଂ ପରମଶାନ୍ତିରେ ବଞ୍ଚିବାକୁ ଖୋରାକ ଯୋଗାଏ । ଏହି କଥାକୁ ଲେଖକ ବୁଝନ୍ତି । ସେହି କାରଣରୁ ସେ କୁହନ୍ତି ହସିବା ଯେତେ ସହଜ; ହସାଇବା ସେତେ ସହଜ ନୁହେଁ । ସେହି କାରଣରୁ ମଧ୍ୟ ସେ କେବଳ ଆମ ସାହିତ୍ୟରେ ନୁହେଁ, ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ହାସ୍ୟରସର ଅଭାବକୁ ସେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ସେହି କାରଣରୁ ସେ ନିଜର କ୍ଷୋଭକୁ ପ୍ରକାଶ କରି କୁହନ୍ତି, ‘‘ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ସହଜ ନୁହେଁ । ସହଜ ହୋଇଥିଲେ ଅନ୍ତତଃ ପକ୍ଷେ ଯେତେଜଣ କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସ ଆଦି ବିଭାଗରେ ଲେଖକ ହୋଇଛନ୍ତି, ସେତିକି ପରିମାଣରେ ହାସ୍ୟରସର ସ୍ରଷ୍ଟା ମଧ୍ୟ ଦେଖା ଯାଉଥାଆନ୍ତେ । କିନ୍ତୁ କେବଳ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ କାହିଁକି, ପୃଥିବୀର ଅନ୍ୟ ସକଳ ସାହିତ୍ୟରେ ହିଁ ଏହି ପ୍ରତିଭା ଅତ୍ୟନ୍ତ ବିରଳ । ସମସ୍ତେ ସ୍ଵୀକାର କରିବେ ଯେ ସାର୍ଥକ ହାସ୍ୟରସ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଦୁର୍ଲ୍ଲଭ ଓ ଭିନ୍ନ ଧରଣର ପ୍ରତିଭା ଓ ସାଧନା, ଉଚ୍ଚକୋଟିର ସାହିତ୍ୟିକ ଚେତନା ନ ଥିଲେ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ଅଥଚ ସାହିତ୍ୟିକ ବଜାରରେ ତାକୁ ଏପରି କଣିକିଆ, ଏକ ଘରିକିଆ କରି ଥୁଆ ଯାଇଛି କିପରି ? କାହିଁକି ଆମର ପାଠ୍ୟ ପୁସ୍ତକମାନଙ୍କରେ, ବଡ଼ ବଡ଼ ସଂଗ୍ରହ ମଧ୍ୟରେ ପୁସ୍ତକାଳୟମାନଙ୍କରେ, ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଉପହାର ଓ ସଞ୍ଚୟ ମଧ୍ୟରେ ଏହାର ସ୍ଥାନ ହେଉ ନାହିଁ ? ଆମର ବଡ଼ ବଡ଼ ସିଦ୍ଧାନ୍ତକର୍ତ୍ତାମାନେ ଏଥିପ୍ରତି ଉଦାସୀନ ନା ଅନାସକ୍ତ ନା ଭୟଭୀତ ?’’ (କୁରୁଳିଆ ଗଳ୍ପ/ଦ୍ୱିତୀୟ ସଂସ୍କରଣର ଭୂମିକା/ପୃ-୪) ।

ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ରଙ୍କ ହାସ୍ୟଧାରା ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିଆରା । ତାଙ୍କର ହାସ୍ୟଧାରା ସଂପର୍କରେ ସମାଲୋଚକ ଡକ୍ଟର ବିଜୟାନନ୍ଦ ସିଂହ କୁହନ୍ତି, ‘‘ବିଶେଷ ଭାବରେ ବୌଦ୍ଧିକ ହାସ୍ୟ ପ୍ରକାଶ କରିବା ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ବିଶେଷତ୍ଵ । ହାସ୍ୟରସ ମାଧ୍ୟମରେ ସମାଜ ସଂସ୍କାର କରିବା ସହିତ ଗଠନମୂଳକ ପରାମର୍ଶ ଦେବା ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ।’’(୬) ଅଧ୍ୟାପକ ବୃନ୍ଦାବନ ଚନ୍ଦ୍ର ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ମଧ୍ୟ କୁହନ୍ତି, ‘‘ତାଙ୍କ (ହେମକାନ୍ତଙ୍କ) କଥାଶିଳ୍ପ ମଧ୍ୟରେ ସେ ଆଧୁନିକ ଲୋକଜୀବନ, ସମାଜ ଓ ଶାସନର ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୁପପୂର୍ଣ୍ଣ ସରସ ସମାଲୋଚନାତ୍ମକ ଚିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପନ କରି ପାଠକର ମନୋହରଣ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସଂଶୋଧନ ଓ ସଂସ୍କାରର ମର୍ମଭେଦୀ ଓ ସୁଦୂରପ୍ରସାରୀ ଇଙ୍ଗିତ ଦେଇଥାନ୍ତି । (୭) ଅନୁରୂପ ଭାବରେ ସମାଲୋଚକ ଡକ୍ଟର ଦୁର୍ଗାପ୍ରସନ୍ନ ପଣ୍ଡା (ଓଡ଼ିଆ ସାହତ୍ୟରେ ହାସ୍ୟ ରସର ଧାରା’କୁ ଆଲୋଚନା କଲାବେଳେ ‘ସାଟାୟାର୍‌’ର ସ୍ୱରୂପକୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରି ଯାହା କହିଥିଲେ ତାହା ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ‘ହାସ ପରିହାସ’ ପାଇଁ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଅଭିପ୍ରେତ । (୮) ବିଶେଷକରି ‘ହାସ ପରିହାସ’ର ଅନ୍ତଃସ୍ରୋତରେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଥିବା ହାସ୍ୟଧାରା ଓ ତା’ ପୃଷ୍ଠ ଭାଗରେ ଥିବା ନିହିତ ଅଭିପ୍ରାୟ ସଂପର୍କରେ ସ୍ଵୟଂ ହେମକାନ୍ତଙ୍କ ଉକ୍ତି ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ସ୍ମରଣୀୟ । ସେ କୁହନ୍ତି, ‘‘ଦେହକୁ ଦେଖି ମନ ହସୁଥାଏ, ସ୍ଥୂଳକୁ ଦେଖି ସୂକ୍ଷ୍ମ ହସୁଥାଏ । ଆମର ଏହି ମାୟାଜଗତରେ ମଣିଷର ଆତଯାତ ଦେଖି ମୁକ୍ତ ପୁରୁଷ ହସୁଥାନ୍ତି । x x x ପରମାତ୍ମା ଆତ୍ମାକୁ ଦେଖି ହସେ । ନିର୍ବୋଧକୁ ଦେଖି ବୁଦ୍ଧି ହସୁଛି । ଯଦି ଏଭଳି ଭାବନା ଜାଗ୍ରତ କରିବା ସମ୍ଭବ ହେବ, ତେବେ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇଯିବ । ତେବେ ହସିବା ସଂସ୍କୃତି ପଛରେ ସୂକ୍ଷ୍ମ ବିଚାରବୋଧ ରହିବା ଦରକାର ।’’(୯)

ବାସ୍ତବରେ ଆମ ସମୟର ଅନନ୍ୟ ହାସ୍ୟରସ ଉଦ୍ରେକକାରୀ ସ୍ରଷ୍ଟା ଚୌଧୁରୀ ହେମକାନ୍ତ ମିଶ୍ର ତାଙ୍କର ହାସ ପରିହାସ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ହାସ୍ୟବିଭାକୁ ଅବତାରଣା କରିଛନ୍ତି ତାହା ଅତୁଳନୀୟ । ସମୟର ଅଣଲେଉଟା ଚକ୍ର ସମୟ ପରେ ସମୟକୁ ଅତିକ୍ରାନ୍ତ କରି ଆଗକୁ ଆଗକୁ ଗତି କରିଯିବ ସିନା; ହେଲେ ସମୟର ସେହି ନିଷ୍ଠୁର ନିୟମକୁ ଅବମାନନା କରି ତାଙ୍କର ଅପୂର୍ବ ସ୍ମୃତି ସ୍ୱରୂପ ରହିଥିବା ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ଯାବତୀୟ ସୃଷ୍ଟି ହେମକାନ୍ତଙ୍କୁ ଆଗାମୀ ଦିନମାନଙ୍କ ପାଇଁ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଅମର କରି ରଖିବ, ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ ।

ସହାୟକ ଗ୍ରନ୍ଥସୂଚୀ :

***

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ସମ୍ଭାବ୍ୟ ଉତ୍ସ ଓ ନାଟ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ର

ଶ୍ରୀ ତପନ କୁମାର ଶତପଥୀ

ବିଗତ ଦୁଇ ତିନି ବର୍ଷ ଧରି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ମାନ୍ୟତା ବିଷୟରେ ଅନେକ ଉପାଦେୟ ପ୍ରବନ୍ଧ ଦୈନିକ ଖବରକାଗଜଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଝଙ୍କାର, ସହକାର, କୋଣାର୍କ ଇତ୍ୟାଦି ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ପତ୍ରପତ୍ରିକାରେ କଳେବର ମଣ୍ଡନ କରି ଓଡ଼ିଆ ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀ ଓ ଭାଷାପ୍ରେମୀମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ ଦେବୀ ପ୍ରସନ୍ନ ପଟ୍ଟନାୟକ, ସାତକଡ଼ି ହୋତା, ପଣ୍ଡିତ ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ମିଶ୍ର, ବିଜୟ କୁମାର ମହାପାତ୍ର, ବସନ୍ତ କୁମାର ପଣ୍ଡା ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ପ୍ରବନ୍ଧ ବିଶେଷ ପ୍ରଣିଧାନଯୋଗ୍ୟ । ଡଃ. ସତ୍ୟନାରାୟଣ ରାଜଗୁରୁ, ଆର୍ତ୍ତବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି, ବଂଶୀଧର ମହାନ୍ତି, ଗୋଲଖ ବିହାରୀ ଧଳ ପ୍ରଭୃତି ଅତୀତରେ ଏ ବିଷୟରେ ପ୍ରଭୃତ ଆଲୋଚନା କରି ଏହି ଦିଗରେ ମୂଳ ଭିତ୍ତି ସ୍ଥାପନ କରିଯାଇଛନ୍ତି । କେତୋଟି ଲବ୍ଧପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ‘‘ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସ’’ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ମଧ୍ୟ ସାଧାରଣ ଭାବରେ ଅଭିଲେଖ ଯୁଗ ଏବଂ ଚର୍ଯ୍ୟାଯୁଗକୁ ହିଁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଉନ୍ମେଷର ଆଦ୍ୟକାଳ ରୂପରେ ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇଛି । ଏହା କରିବା ଦ୍ଵାରା ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସ ନିରୂପିତ ହୋଇଛି ବୋଲି ହୁଏତ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ, ମାତ୍ର ଏହା କେବଳ ଲିଖିତ ସାହିତ୍ୟ ନିମନ୍ତେ ପ୍ରଯୁଜ୍ୟ । ଭାଷା କହିଲେ କଥିତ ଭାଷା ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରେ । ଯେପରି ବେଦକୁ ପୂର୍ବରୁ ଶୁଣି ଶୁଣି ‘‘ଶ୍ରୁତି’’ ଆକାରରେ ଗୁରୁଶିଷ୍ୟ ପରମ୍ପରାକ୍ରମରେ ମନେ ରଖାଯାଉଥିଲା ଏବଂ ଦେବନାଗରୀ ଲିପିର ଉଦ୍ଭବ ପରେ ‘‘ଋଗବେଦ’’ ହିଁ ପୃଥିବୀର ପ୍ରଥମ ଲିଖିତ ଗ୍ରନ୍ଥର ମାନ୍ୟତା ଲାଭକଲା ଠିକ୍‌ ସେହିକ୍ରମରେ କଥିତ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଗବେଷଣା ଓ ଏହା ନିମନ୍ତେ ସାମ୍ଭବ୍ୟ ଉତ୍ସଗୁଡ଼ିକ କ’ଣ ହୋଇପାରେ ଏହାର ଏକ ବିଧିବଦ୍ଧ ଅନୁଶୀଳନ ହେବା ଏକାନ୍ତ ଜରୁରୀ ।

କୌଣସି ଏକ ଭାଷାର ଶାସ୍ତ୍ରୀୟତା ନିରୂପଣ କରିବା ନିମନ୍ତେ ଭାରତ ସରକାର ଚାରିଗୋଟି ମାନଦଣ୍ଡ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରଥମତଃ ସଂପୃକ୍ତ ଭାଷାଟି ବ୍ୟବହାର କରୁଥିବା ଭାଷାଭାଷୀ ଜାତିର ଅନ୍ୟୁନ ୧୫୦୦ରୁ ୨୦୦୦ ବର୍ଷର ଲିପିବଦ୍ଧ ଇତିହାସ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରାଚୀନ ଐତିହ୍ୟ ଥିବ । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାଭାଷୀ ଜାତିର ଲିପିବଦ୍ଧ ଇତିହାସ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରାଚୀନ ଐତିହ୍ୟ ଏହାଠାରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରାଚୀନ । ବିଭିନ୍ନ ଐତିହାସିକ ଓ ପ୍ରତ୍ନତାତ୍ତ୍ୱିକ ଗବେଷଣାରୁ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଅନ୍ୟୁନ ତୃତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀବେଳକୁ ଅର୍ଥାତ ଅଶୋକଙ୍କ କଳିଙ୍କ ଆକ୍ରମଣ ବେଳରୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାଭାଷୀ ଜାତିର ଲିପିବଦ୍ଧ ଇତିହାସ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରାଚୀନ ଐତିହ୍ୟ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ଏପରିକି ବିଶ୍ଵ ଇତିହାସରେ ମଧ୍ୟ ସର୍ବୋତଭାବେ ସ୍ୱୀକୃତ ।

ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ଯୁଗଯୁଗ ଧରି ମହତ୍ତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ ବୋଲି ମନେ କରାଯାଉଥିବା ପ୍ରାଚୀନ ସାହିତ୍ୟ ଓ ଗ୍ରନ୍ଥ ରଚନାର ପରମ୍ପରା ଥିବ । ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଯେ ଲିପିର ବିକାଶ ଉପରେ ଗ୍ରନ୍ଥ ରଚନା ଓ କାଳଜୟୀ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ନିର୍ଭରଶୀଳ । ଓଡ଼ିଆ ଲିପିର ଅଶୋକକାଳୀନ ଧଉଳି ଓ ଜଉଗଡ଼ ଶିଳାଲେଖଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଖାରବେଳଙ୍କ ହାତୀ ଗୁମ୍ଫାଭିଲେଖ ଏବଂ ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳର ଆଭିଲେଖିକ ଉପାଦାନ ଆଧାରରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଗବେଷଣାକରି ପ୍ରତି ଶତାବ୍ଦୀରେ ଓଡ଼ିଆଅକ୍ଷରଗୁଡ଼ିକ କିପରି ଭାବରେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ରୂପଧାରଣ କରଛି ତାହାର ଏକ ବିଦ୍ଧିବଦ୍ଧ ଯୁକ୍ତିସଙ୍ଗତ ଏବଂ ଗ୍ରହଣଯୋଗ୍ୟ ସାରଣୀ ଡଃ ସତ୍ୟନାରାୟଣ ରାଜଗୁରୁ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ଲିପିର ସାମୂହିକ ବ୍ୟବହାର ପୂର୍ବରୁ ଭାଷାର ସ୍ଥିତି ସର୍ବଦା ସ୍ଵୀକୃତ । ପୃଥିବୀରେ ଏପରି ଅନେକ ଭାଷା ଅଛି ଯେଉଁ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକର ଭିତ୍ତି ସୁପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଅଥଚ ନିଜସ୍ଵ ଲିପି ନାହିଁ । ଏହାର ଏକ ଉଦାହରଣ ଓଡ଼ିଶାର ସାନ୍ତାଳୀ ଭାଷା ହୋଇପାରେ ଯାହାକି କେଉଁ ଅନାଦି କାଳରୁ ପ୍ରଚଳିତ ହେଲେ ହେଁ ବିଗତ କେତେ ଦଶକ ପୂର୍ବେ ପଣ୍ଡିତ ରଘୁନାଥ ମୁର୍ମୁଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଉଦ୍ଭାବିତ ଲିପି ସହାୟତାରେ ଲିଖିତ ରୂପ ନେଲା । ତେଣୁ କେତୋଟି ମାତ୍ର ଦଶକ ମଧ୍ୟରେ ଉଦ୍ଭାବିତ ଲିପି ସହାୟତାରେ ଏହି ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସୁପ୍ରାଚୀନ ଆଦିବାସୀ ସାନ୍ତାଳୀ ଭାଷାର ଲିଖିତ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରାଚୀନ ଅସ୍ତିତ୍ୱ ନ ଥିବାରୁ ଯେ ଏହା ଏକ ମୌଳିକ ଭାଷା ନୁହେଁ ଅଥବା ଏହାର ପ୍ରାଚୀନତାର ପ୍ରମାଣ ନାହିଁ - ଏପରି ଏକ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ନେବା ଏକାନ୍ତ ଅସମୀଚିନ । ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଯେ ପ୍ରତିଟି ବିଶ୍ୱଭାଷା, ଯାହା ନିଜର ପ୍ରଚଳିତ ଲିପିଦ୍ୱାରା ନିଜକୁ ସମୃଦ୍ଧ ବୋଲି ଦାବୀ କରିଥାଏ, ଦିନେ ନା ଦିନେ ହୁଏତ ତାହାର ଏହି ଲିପିର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ନ ଥିଲା, ଅଥବା ଏହି ଲିପି କାଳର ଚିର ପ୍ରବହମାନ ଧାରାରେ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇ ତାହାର ଅଧୁନାତନ ସ୍ଵରୂପ ଧାରଣ କରିଛି । ଏହି ପ୍ରାଚୀନତା ସମ୍ବନ୍ଧରେ ସାମ୍ଭବ୍ୟ ଉତ୍ସଗୁଡ଼ିକର ସବିଶେଷ ଆଲୋଚନା ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାଗରେ କରାଯିବ ।

ତୃତୀୟତଃ, ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଭାଷାର ମାନ୍ୟତାର ଅନ୍ୟ ଏକ ମାପଦଣ୍ଡ ହେଉଛି ଯେ ଭାଷାଟି ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଭାଷାଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ନ ହୋଇ ବା ଧାର ନ କରି ନିଜ ମୌଳିକ ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ଭାରରେ ସମୃଦ୍ଧ ହୋଇଥିବ । କିନ୍ତୁ ଦେଖାଯାଉଛି ଯେ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଭାଷା ମାନ୍ୟତା ପାଇସାରିଥିବା ଭାଷା ଯଥା ସଂସ୍କୃତ, ତାମିଲ୍‌, ତେଲୁଗୁ ଓ କନ୍ନଡ଼ ଭାଷାରେ ଅନେକ ଅନ୍ୟ ଭାଷାର ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟବହୃତ ହେଉଛି । ସଂସ୍କୃତ ଓ ତାମିଲ ଭାଷାର ବିଶେଷ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ନ ଥିଲେ ହେଁ ତେଲୁଗୁ ଓ କନ୍ନଡ଼ ବିଶେଷ ଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏ ଦୁଇ ଭାଷା କଳେବର ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଚଳିତ ତତ୍‌ସମ ଓ ତଦ୍ଭବ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକ ଏହାର ଉଦାହରଣ । ଏହି କ୍ରମରେ ଯଦି ଦେଖାଯାଏ ସମ୍ଭବତଃ ଇଂରାଜୀ ଭାଷା ପୃଥିବୀର ସର୍ବାଧିକ ପ୍ରଚଳିତ ଭାଷା ଓ ଏଥିରେ ପୃଥିବୀର ଅନେକ ଭାଷାର ବହୁଳ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ି ଏହାର ଶବ୍ଦ ସମ୍ଭାର ପରିପୁଷ୍ଟ ହୋଇଛି । ତେଣୁ କୌଣସି ଏକ ଭାଷା ଅନ୍ୟ ଭାଷାଦ୍ୱାରା ଯେ ପ୍ରବାହିତ ନ ହୋଇ ନିଜ ମୌଳିକ ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ଭାରରେ ସମୃଦ୍ଧ ହୋଇଥିବ - ଏପରି ଏକ ସର୍ତ୍ତ ଯେ କୌଣସି ଭାଷାକୁ ମଧ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଅଯୋଗ୍ୟ କରିଦେଇ ପାରିବ । ଏହାର ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ ହେଉଛି ‘‘ଚର୍ଯ୍ୟାଗୀତିକା’’ । ଏହି ଚର୍ଯ୍ୟାଗୀତିକାଗୁଡ଼ିକ ଏପରିକି ୭ମରୁ ୯ମ ଶତାବ୍ଦୀ ମଧ୍ୟରେ ରଚିତ ହେଲେ ହେଁ ଏଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟବହୃତ ଶବ୍ଦ, ପଦ ଓ ଭାଷାର ଶୈଳୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ମୂଳତଃ ଓଡ଼ିଆ ହେଲେ ହେଁ ସ୍ଥଳ ବିଶେଷରେ ଏହାକୁ ବଙ୍ଗଳା, ମୈଥିଳୀ ଓ ଅହମିୟା ଭାଷାଭାଷୀମାନେ ନିଜ ନିଜ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରାଚୀନ ପ୍ରତିରୂପ ବୋଲି ଦାବୀ କରିଥାନ୍ତି । ତେଣୁ ଏହି ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ନିଆଯାଇପାରେ ଯେ ସେତେବେଳର ଏହି ଚର୍ଯ୍ୟାଗୀତିକା ଗୁଡ଼ିକର ଭାଷା ପୂର୍ବାଞ୍ଚଳର ଏକ ପ୍ରକାର ସାଧାରଣ ବୋଧଗମ୍ୟ ପ୍ରଚଳିତ ଭାଷା ହୋଇପାରେ ଅଥବା ସେତେବେଳର ଭୌଗୋଳିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ପରିସୀମାନୁଯାୟୀ ଭାଷାର ଐକ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ହେଉ ବା ଶାସନଗତ କାରଣରୁ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ବିଶେଷ ବୈଷମ୍ୟ ନଥିଲା ।

ଚତୁର୍ଥତଃ, ଶାସ୍ତ୍ରୀୟତା ଦାବୀ କରୁଥିବା ଭାଷା ଆଧୁନିକ ଭାଷାଠାରୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣଭାବରେ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଓ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଥିବ । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଓ ଏହାର ବ୍ୟବହାରିକ ରୂପ, ବ୍ୟାକରଣଗତ ପ୍ରୟୋଗ, ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ଗଠନ ଓ ସେଗୁଡ଼ିକର ସୃଷ୍ଟି ବିଷୟରେ ‘‘ଶବ୍ଦ ତତ୍ତ୍ୱବୋଧ’’ ର ପ୍ରଣେତା ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦ ଶର୍ମା ଏବଂ ‘‘ପୂର୍ଣ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ଭାଷାକୋଷ’’ର ପ୍ରଣେତା ଗୋପାଳ ଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ଗବେଷଣା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବର୍ତ୍ତମାନ ଗବେଷକମାନଙ୍କୁ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ଦେଇପାରିବ-। ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆଠାରୁ ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ କିପରି ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଓ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ତାହା ସପ୍ରମାଣ ଉପସ୍ଥାପନ କରିବାକୁ ହେବ ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଏକ ସୁପ୍ରାଚୀନ ଭାଷା । ଏହାର ସଂସ୍କୃତି ଓ ଐତିହ୍ୟ ଯେପରି ସମୃଦ୍ଧ ଏହାର ଭାଷାର ପ୍ରାଚୀନତା ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ସ୍ଵତଃସିଦ୍ଧ । ଏକ ବାଣିଜ୍ୟିକ ଜାତି ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବକାଳରୁ ପ୍ରାଚୀନ ରୋମ୍‌, ଗ୍ରୀସ୍‌, ପାରସ୍ୟ, ମିଶର୍‌, ଚୀନ, ଜାଭା, ବୋର୍ଣ୍ଣିଓ, ସୁମାତ୍ରା, ବାଲି, ବ୍ରହ୍ମଦେଶ ପ୍ରଭୃତି ଦେଶଗୁଡ଼ିକ ସହିତ ନୌବାଣିଜ୍ୟ କରୁଥିଲା । ଏପରି ସ୍ଥଳରେ ଏହି ବଣିକ ଶ୍ରେଣୀ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ନିଜ ନିଜର ପଣ୍ୟ କ୍ରୟବିକ୍ରୟ ନିମନ୍ତେ ନିଜ ଭାଷାର ବ୍ୟବହାର କରୁଥିବେ । ସେ ଦେଶଗୁଡ଼ିକର ଭାଷା ଶିକ୍ଷା ଲାଭ କରୁଥିବେ ତଥା ଦ୍ୱିଭାଷୀ ଲୋକମାନଙ୍କ ସହାୟତାରେ ନିଜର ବ୍ୟବସାୟ କରୁଥିବେ । ତେଣୁ ସେହିସବୁ ଦେଶର ଭାଷା ଉପରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର କିଛି ନା କିଛି ପ୍ରଭାବ ନିଶ୍ଚୟ ପଡ଼ିଥିବ ଏବଂ ସେହି ପ୍ରାଚୀନ ଭାଷାର ତର୍ଜମାରୁ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର କଥିତ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକୁ ଚିହ୍ନଟ କରାଯାଇପାରିବ । ଏଥି ନିମନ୍ତେ ଯୋଜନାବଦ୍ଧ ଭାବରେ ପାରସିକ ଜେନ୍ଦାଭେସ୍ତା, ଲାଟିନ୍‌ ସାହିତ୍ୟ, ରୋମାନ୍‌ ସାହିତ୍ୟ, ମିଶର୍‌ ପିରାମିଡ଼୍‌ କାଳୀନ ସାହିତ୍ୟ, ଗ୍ରୀକ୍‌ ସାହିତ୍ୟ, ଚୀନ କନ୍‌ଫୁସିୟସ୍‌ଙ୍କ ତାଓ ସାହିତ୍ୟ, ମେକ୍‌ସିକୋମୟ ସଭ୍ୟତାର ରେକଡ଼୍‌ ପ୍ରଭୃତି ଅନୁଧ୍ୟାନ କରାଯିବା ଆବଶ୍ୟକ । ବର୍ତ୍ତମାନ ସମୟରେ ସେହିସବୁ ଦେଶରେ ବସବାସ କରୁଥିବା ପ୍ରବାସୀ ଓଡ଼ିଆମାନେ ଏ ଦିଗରେ ଉଦ୍ୟମ ଆରମ୍ଭ କରି ଭାଷା ବିଶେଷଜ୍ଞମାନଙ୍କ ସହାୟତାରେ ଏ ଦିଗରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇପାରିଲେ ଏକ ଜାତୀୟ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ସମ୍ପାଦନ ହୋଇ ପାରନ୍ତା । ଏଥିରୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ସହିତ ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକର ଯୋଗସୂତ୍ର ମଧ୍ୟ ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇ ପାରନ୍ତା ।

ବୌଦ୍ଧଧର୍ମର ପ୍ରତିଷ୍ଠାତା ମହାତ୍ମା ଗୌତମ ବୁଦ୍ଧ ତାଙ୍କ ପ୍ରଚାରିତ ଧର୍ମ ନିମନ୍ତେ ସରଳ ସର୍ବଜନ ବୋଧଗମ୍ୟ ପାଲିଭାଷା ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ । ବୁଦ୍ଧତ୍ଵ ପ୍ରାପ୍ତିପରେ ପ୍ରଥମେ ସେ ଦୁଇ ଓଡ଼ିଆ ବଣିକ ତପସୁ ଓ ଭଲ୍ଲିକଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ଧର୍ମରେ ଦୀକ୍ଷିତ କରାଇ ଶିଷ୍ୟ ରୂପରେ ଅଙ୍ଗୀକାର କରିଥିଲେ । ସେହି ଓଡ଼ିଆ ବଣିକଦ୍ୱୟ ପାଞ୍ଚଶତ ଶଗଡ଼ରେ ବିଭିନ୍ନ ପଣ୍ୟଦ୍ରବ୍ୟ ଲଦି ବାଣିଜ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଉତ୍ତର ଭାରତର ଜନପଦଗୁଡ଼ିକୁ ଯାଉଥିଲେ । ପାଞ୍ଚଶତ ନେଇଯିବା ପାଇଁ ସହସ୍ରାଧିକ ଲୋକ ଆବଶ୍ୟକ ଓ ତା ସହିତ ସୁରକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ ଏବଂ ମାଲ୍‌ଗୁଡ଼ିକର ବୋଝେଇ ଇତ୍ୟାଦି ନିମନ୍ତେ ଆଉ ଅଧିକ କିଛି ଲୋକ ଆବଶ୍ୟକ । ଏହି ବିଶାଳ ଦଳ ମହାନଦୀ, ବୈତରଣୀ, ଗଙ୍ଗା, ଦାମୋଦର, ଯମୁନା, ଶୋଣ ପ୍ରଭୃତି ନଦୀଗୁଡ଼ିକ ପାର କରିବା ନିମନ୍ତେ ସ୍ଥାନୀୟ ନାବିକ ଓ ଜନସାଧାରଣଙ୍କର ସାହାଯ୍ୟ ନେବା ଜରୁରୀ । ଏହା ମଧ୍ୟ ଦିନେ ଦୁଇଦିନ ବା ଥରକର କଥା ନୁହେଁ-। ଏହି ବର୍ହିବାଣିଜ୍ୟ ଏକ ନିୟମିତ ପ୍ରକ୍ରିୟା । ତେଣୁ ଏଥି ନିମନ୍ତେ ଭାଷାର ବ୍ୟବହାର ଜରୁରୀ । ତେଣୁ ସମଗ୍ର ବାଣିଜ୍ୟ ପଥରେ ଯେତେଗୁଡ଼ିଏ ଭାଷା ପ୍ରଚଳିତ ସେ ସମ୍ବନ୍ଧରେ ସେମାନଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଜ୍ଞାନ ଥିଲା । ଏହି ଭାଷାଗୁଡ଼ିକର ମଧ୍ୟରେ ପାରସ୍ପରିକ ଭାବ ବିନିମୟ ସହାୟତାରେ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ସେହି ଭାଷାରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଯେଉଁ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଥିବ ସେଥିରୁ କିୟଦଂଶ ଏବେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଚଳିତ ଥାଇପାରେ । ଏ ଦିଗରେ ମଧ୍ୟ ଅନୁସନ୍ଧାନ ମୂଳକ ଅଧ୍ୟୟନର ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ଗୌତମ ବୁଦ୍ଧଙ୍କର ଶ୍ରୀମୁଖ ନିଃସୃତ ବାଣୀଗୁଡ଼ିକୁ ଆନନ୍ଦ, ଉପାଳୀ ଓ ସାରିପୁତ୍ତ ତିନିଗୋଟି ପେଟିକାରେ ତାଳପତ୍ର ଲେଖନୀରେ ଲେଖି ରଖୁଥିଲେ । ଏହି ପେଟିକାଗୁଡ଼ିକରୁ ବୁଦ୍ଧଙ୍କର ଏହି ବାଣୀଗୁଡ଼ିକୁ ଏକତ୍ର କରାଯାଇ ସୁତ୍ର ପିଟକ, ବିନୟ ପିଟକ ଓ ଅଭିଧର୍ମ ପିଟକ ରଚିତ ହେଲା । ଏହି ତିନିଗୋଟି ପିଟକକୁ ନେଇ ବୌଦ୍ଧ ଧର୍ମଗ୍ରନ୍ଥ ତ୍ରିପିଟକର ସୃଷ୍ଟି । ଗୌତମବୁଦ୍ଧ ଓଡ଼ିଶାର ଜନ୍ମିତ ବୋଲି କେତେକ ଗବେଷକ ମତ ପୋଷଣ କରି ବିଭିନ୍ନ ଯୁକ୍ତି ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରମାଣ ଦେଇଥାନ୍ତି । ବୌଦ୍ଧ ଭିକ୍ଷୁ ଉତ୍ପାଳୀ ବୁଦ୍ଧଦେବଙ୍କର ସାକ୍ଷାତ ପ୍ରମୁଖ ଶିଷ୍ୟ ଓ ବିନୟ ପିଟକର ରଚୟିତା । ସେ ଭଦ୍ରଖ ଜିଲ୍ଲା ଭଣ୍ଡାରୀ ପୋଖରୀରେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିଥିବାର ଐତିହାସିକ ପ୍ରମାଣ ମିଳିଅଛି ।

ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବକାଳୀନ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟ, ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଓ ଭାଷାର ଏକ ସାମ୍ଭବ୍ୟ ଉତ୍ସ ହୋଇପାରେ । ଅଥର୍ବବେଦ ପିପ୍ପଳାଦ ସୂତ୍ରର ସର୍ବାଧିକ ପୋଥି ଓଡ଼ିଶାରୁ ମିଳିଥିଲା । ଶ୍ରୀଧର ସ୍ଵାମୀ ଅଥର୍ବବେଦୀ ବ୍ରାହ୍ମଣ ଓ ଉତ୍ତର ଓଡ଼ିଶାରେ ଅଥର୍ବବେଦୀ ବ୍ରାହ୍ମଣମାନେ ବହୁଳ ଦେଖାଯାନ୍ତି । ତେଣୁ ଅଥର୍ବବେଦୀୟ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ତାପିନୀ, ବୃନ୍ଦାବନ ତପିନୀ ଓ ଅଥର୍ବବେଦୀୟ ଉପନିଷଦ୍‌ଗୁଡ଼ିକୁ ତର୍ଜମା ଓ ଅନୁଶୀଳନ କରାଗଲେ ତନ୍ମଧ୍ୟରୁ ସମୃଦ୍ଧ ଉତ୍କଳୀୟତାର ଛାୟ ମିଳିବାର ସମ୍ଭାବନା ସର୍ବାଧିକ । ଏଥିରେ ବ୍ୟବହୃତ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକୁ ଅନୁଧ୍ୟାନ କଲେ ଓଡ଼ିଆ ପ୍ରଭାବିତ ଶବ୍ଦ ମିଳିବାର ସମ୍ଭାବନା ଅଧିକ । ଏଠାରେ ସୂଚନାଯୋଗ୍ୟ ଯେ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ରଚିତ ସଂସ୍କୃତ ଭାଷାର ସାହିତ୍ୟ ସର୍ବପେକ୍ଷା ସରଳ ସାବଲୀଳ ଏବଂ ବିନା ଛନ୍ଦ, କ୍ଲିଷ୍ଟ ଶବ୍ଦ ଓ ଯୁକ୍ତାକ୍ଷରରେ ମଧ୍ୟ ଉତ୍ତମ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟ । ଏହାର ସାଦୃଶ୍ୟ ଯୋଗୁ ସମ୍ଭବପର । ଏହାର ଜ୍ଵଳନ୍ତ ଉଦାହରଣ ଶ୍ରୀ ଜୟଦେବଙ୍କର ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ । କତିପୟ ଓଡ଼ିଆ ବିଦ୍ୱେଷୀ, ବାହାର ରାଜ୍ୟର ସଂସ୍କୃତ ସମାଲୋଚକମାନଙ୍କୁ ଶ୍ରୀ ଜୟଗୋବିନ୍ଦଙ୍କ ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ ଏକ ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତ୍ୟୁତ୍ତର । ପ୍ରାଚୀନ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବକାଳୀନ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟ ଯଥା- ଯାସ୍କଙ୍କ ନିରୁକ୍ତ, ପାଣୀନୀଙ୍କର ଅଷ୍ଟାଧ୍ୟାୟୀ, ପତଞ୍ଜଳୀଙ୍କର ମହାଭାଷ୍ୟ, କାର୍ତ୍ତ୍ୟାୟନଙ୍କର ମହାସୂତ୍ର, ଭର୍ତ୍ତୃହରିଙ୍କର ବାକ୍ୟପଦୀୟ, ଭରତଙ୍କର ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର, ସଂସ୍କୃତ ମହାଭାରତ, ଶ୍ରୀମଦ୍‌ ଭାଗବଦ, ଶ୍ରୀମଦ୍‌ ଭାଗବତ ଗୀତା, ନାରଦ ଭକ୍ତି ସୂତ୍ର, ପଦ୍ମପୁରାଣ (ପାତାଳ ଖଣ୍ଡ), ବିଷ୍ଣୁ ପୁରାଣ ବାଶିଷ୍ଟ ଧର୍ମସୂତ୍ର, ଯାଞ୍ଚବାଳକ୍ୟ ଧର୍ମସୂତ୍ର, ପାରସ୍କୋର ଗୁହ୍ୟସୂତ୍ର, ଅଶ୍ଵଲାୟନ ଗୃହ୍ୟସୂତ୍ର, କୌଟିଲ୍ୟଙ୍କ ଅର୍ଥଶାସ୍ତ୍ର ଜୈନ ହରିବଂଶ, ହରିଭଦ୍ରିୟ ବୃତ୍ତି ଓ ଭଗବତୀ ସୂତ୍ର, ବିଷ୍ଣୁ ଶର୍ମାଙ୍କ ପଞ୍ଚତନ୍ତ୍ର ପ୍ରଭୃତି ଏ ଦିଗରେ ପ୍ରଶସ୍ତ ଆଲୋକ ବର୍ତ୍ତିକା ସଦୃଶ ।

ଭରତମୁନିଙ୍କ ପ୍ରଣୀତ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ରଚନାକାଳ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀ ବା ତାଠାରୁ ପ୍ରାଚୀନ ବୋଲି ବିଶିଷ୍ଟ ଗବେଷକମାନେ ନିରୂପିତ କରିଯାଇଛନ୍ତି । ସମ୍ଭବତଃ, ଭରତମୁନିଙ୍କ ସମୟ ବେଳକୁ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରା ଭାରତ ବର୍ଷରେ ପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପରେ ବିକଶିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା ଏବଂ ଏହାର ଏକ ପ୍ରାମାଣିକ ନିର୍ଭରଯୋଗ୍ୟ ଧୃବୀକରଣ ସହିତ ନିୟାମକ ଭାବରେ ସଂହିତ ରକ୍ଷାକରି ଏକ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଧାରାର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼ିଲା । ଏହାର ତତ୍କାଳୀନ ଆବଶ୍ୟକତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ଭରତମୁନି ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ରଚନା କରିବାକୁ ମନୋନିବେଶ କରିଥିଲେ-। ତେଣୁ ସେ ଏହାର ଅବତରଣିକାରେ ‘ଦୃଶ୍ୟଂ ଶ୍ରାବ୍ୟଂ ଯତ୍‌ ଭବେତ୍‌.... ତସ୍ମାତ୍‌ ସୃଜାପରଂ ବେଦଂ ପଞ୍ଚମଂ’’ (ନା: ୧/୧୧ ଓ ୧୨) ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ଓ ଏହାର ସାର୍ବଜନିନତା ବିଷୟରେ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ଭାଷାରେ -

ଭବିଷ୍ୟତସ୍ୟ ଲୋକସ୍ୟ ସର୍ବକର୍ମାନୁଦର୍ଶକମ୍‌ । (ନା: ୧/୧୪)

ନାଟ୍ୟାଖ୍ୟଂ ପଞ୍ଚମଂ ବେଦଂ ସେତିହାସଂ କରୋମ୍ୟହମ୍‌ (ନା: ୧/୧୫)

ସର୍ବଶାସ୍ତ୍ରାର୍ଥ ସମ୍ପନ୍ନଂ ସର୍ବଶିଳ୍ପ ପ୍ରବର୍ତ୍ତକମ୍‌ ।

ନାଟ୍ୟବେଦଂ ତତଶ୍ଚକ୍ରେ ଚତୁର୍ବେଦାଙ୍ଗ ସମ୍ଭବମ୍‌ ॥ (ନା ୧/୧୭)

ଏଥିରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ ଭବିଷ୍ୟତ ବଂଶଧରମାନଙ୍କର ସର୍ବପ୍ରକାରର କର୍ମଗୁଡ଼ିକର ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ନିମନ୍ତେ ଏହି ପଞ୍ଚମବେଦ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରକୁ ଏକ ଇତିହାସ ରୂପରେ ସୃଷ୍ଟି କରାଗଲା । ତେଣୁ ଏହାକୁ ପ୍ରାଚୀନତମ ବିଶ୍ୱକୋଷ ରୂପରେ ମଧ୍ୟ ସ୍ଥଳବିଶେଷରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥାଏ ।

ନାଟ୍ୟମଞ୍ଚର ବୈଜ୍ଞାନିକ ତତ୍ତ୍ୱଭିତ୍ତିକ ପରିକଳ୍ପନା ଓ ଏହାର ବିଷଦ୍‌ ଆଲୋଚନା ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଭରତ ମୁନି ଲିପିବଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକଳାର ସମୃଦ୍ଧ ଭିତ୍ତିଭୂମିରେ ରଚିତ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର ରଚନାକାଳ ସୁବିଖ୍ୟାତ କଳିଙ୍ଗାଧିପତି ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱ ସମୟ । ସମ୍ରାଟ୍‌ ଖାରବେଳଙ୍କ ସମୟର କଳିଙ୍ଗ ଏକ ସର୍ବକାଳୀନ ଗୌରବୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ପ୍ରାଚୀନ ଦେଶ-। ଏହାର ବ୍ୟାପ୍ତି ଆକୁମାରୀ ହିମାଳୟ ଏବଂ ଏହାର ସମୃଦ୍ଧି ଭାରତବର୍ଷରେ ଅଦ୍ୱିତୀୟ । ଭରତମୁନିଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ ଏକ ବର୍ଣ୍ଣନା ଏହିଠାରେ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ । ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି -

କାର୍ଯ୍ୟଃ ଶୈଳଗୁହାକରୌ ଦ୍ୱିଭ୍ୱମିର୍ନଟ୍ୟମଣ୍ଡପଃ ।

ମନ୍ଦବାତାଯେନୋପେତୋ ନିର୍ବାତୋ ଧୀରଶବ୍ଦବାନ । (ନା : ୨/୮୨)

ତସ୍ମାନିର୍ବାତ କର୍ତ୍ତବ୍ୟଃ କର୍ତ୍ତୃଭିଃ ନାଟ୍ୟମଣ୍ତପଃ ।

ଗମ୍ଭୀରସ୍ୱରତା ଯେନ କୁ ପେସ୍ୟ ଭବିଷ୍ୟତି ।

ଏଠାରେ ପର୍ବତ ଗୁହାର ଦୁଇ ମହଲା ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟ ମଣ୍ଡପର ବର୍ଣ୍ଣନା ରହିଛି । ମନ୍ଦ ମନ୍ଦ ବାୟୁ ପ୍ରବାହ କାରଣରୁ ଏହି ପ୍ରକାର ମଣ୍ଡପରେ ଧୀରଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟ ଗୁରୁଗମ୍ଭୀର ସ୍ଵରରେ ପ୍ରତିଭାତ ହୋଇଥାଏ । କାରଣ ଏହା ଗୁହାକାର ହେବାରୁ ଏହି ନାଟ୍ୟମଣ୍ଡପ ନିର୍ବାତ ଅର୍ଥାତ୍‌ ପବନ ଗତିର ବାଧକ । ଏହି ଶବ୍ଦ ତତ୍ତ୍ୱର ଗଭୀର ମର୍ମ ଏଠାରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ଏହି ନାଟ୍ୟ ମଣ୍ଡପର ଗଠନ ଶୈଳୀ ସହିତ ନିଖୁଣ ଭାବରେ ମେଳଖାଉଥିବା ଉଦୟଗିରିର ରାଣୀଗୁମ୍ଫା ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱର ଏକ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣିମ ସ୍ଵାକ୍ଷର ବହନ କରେ । ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଧୀରେନ୍‌ ଦାଶ ତାଙ୍କ ରଚିତ ଇଂରାଜୀ ପୁସ୍ତକ ‘ଯାତ୍ରା ଦି ଥିଏଟର’ ପୁସ୍ତକରେ ଏ ବିଷୟରେ ଏକ ସାରଗର୍ଭକ ଆଲୋଚନା କରିଛନ୍ତି । ମଧ୍ୟସ୍ଥଳରେ ଅବସ୍ଥିତ ଦାରୁକ ଗୃହ, ଉଭୟ ପାର୍ଶ୍ୱର ସ୍ତମ୍ଭ ଓ ମତ୍ତବାରଣୀ, ସଂଲଗ୍ନ ପଶ୍ଚାତ୍‌ ବାରଣ୍ଡା ଓ ନେପଥ୍ୟ ଗୃହ ସହିତ ସମ୍ମୁଖଭାଗ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ରଙ୍ଗ ମଣ୍ଡଳର ସଂଯୋଜନା ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଭାବରେ ଭରତମୁନିଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରାନୁରୂପ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହା ଶବ୍ଦ ଓ ଧ୍ଵନି ବିଜ୍ଞାନ (Acoustic & Phonetic Principles) ଆଧାରିତ ହୋଇଥିବାର ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ । ଏହା ଦୁଇଗୋଟି ସମ୍ଭାବନାକୁ ଉଦ୍ରେକ କରାଉଛି । ଏକେତ, ଯଦି ଉଦୟଗିରିର ରାଣୀଗୁମ୍ଫା ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ, ତେବେ ହୁଏତ ଭାରତୀୟ ପାରମ୍ପରିକ ନୃତ୍ୟକଳା ଆଧାରରେ ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ ନିୟମାନୁଯାୟୀ ଏହାର ନିର୍ମାଣ କରାଯାଉଥିଲା । ଦ୍ଵିତୀୟତଃ, ଯଦି ଏହା ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ତେବେ ସମ୍ଭବତଃ ଭରତମୁନି ଏହି ରାଜକୀୟ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ନାଟ୍ୟମଣ୍ଡପର ଆଶାତୀତ ସାଫଲ୍ୟରେ ଅଭିଭୂତ ହୋଇ ଏହି ଭବ୍ୟ ଦ୍ୱିତଳ ନାଟ୍ୟ ମଣ୍ଡପ ଯେ’ ନିଃସନ୍ଦେହ ଭାବରେ ଉଦୟଗିରିର ରାଣୀ ଗୁମ୍ଫା ଏହା ପ୍ରମାଣିତ । କାରଣ ଏହାର ତତ୍ତୁଲ୍ୟ ଏକ ସ୍ଥାପତ୍ୟର ଉଦାହରଣ ଭାରତରେ ବିରଳ ଓ ତତ୍କାଳୀନ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀର ଏହା ହିଁ ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଓ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଉଦାହରଣ ।

ଭରତମୁନି ପୂର୍ବରାଗ ସମ୍ବନ୍ଧୀୟ ନିୟମ ବ୍ୟାଖ୍ୟା କଲାବେଳେ ଉଡ୍ର ଦେଶର ବର୍ଣ୍ଣନାକରି ଚାରିପ୍ରକାର ଗୀତ ମଧ୍ୟରୁ ଏଠାରେ ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ ରୀତିରେ ଚିତ୍ର ମାର୍ଗରେ ଉପୋହନ କରାଯାଇଥାଏ ବୋଲି ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି । (ନା: ୫/୧୬୮ ଓ ୧୭୭) । ନାଟ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରର ପାଞ୍ଚ ପ୍ରକାର ପ୍ରବୃତ୍ତି ମଧ୍ୟରୁ ଓଡ୍ରମାଗଧୀକୁ ଅନ୍ୟତମ ପ୍ରବୃତ୍ତି ହିସାବରେ ଭରତମୁନି ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ସ୍ଥାନ ଦେଇଛନ୍ତି । ଯଥା -

ଚତସ୍ରୋ ବୃତ୍ତୟ ହ୍ୟେତା ଯାସୁ ନାଟ୍ୟଂ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତମ୍‌

ଆବନ୍ତୀ ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟ ଚ ତଥା ଚୈବୋଡ୍ରମାଗଧୀ । (ନା: - ୬/୨୫)

ପାଞ୍ଚାଳୀ ମଧ୍ୟମା ଚେତି ବିଜ୍ଞେୟାସ୍ତୁ ପ୍ରବୃତ୍ତୟଃ । (ନା: - ୬/୨୭)

ଏହି ବର୍ଣ୍ଣନାରୁ ଅନ୍ତତଃ ଗୋଟିଏ କଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଯେ, ଓଡ୍ର ଦେଶର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ନାଟ୍ୟ ଓ ସଙ୍ଗୀତରେ ଏକ ଅଲଗା ନିଜସ୍ଵ ପରିଚୟ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିଥିଲା । ଓଡ୍ରମାଗଧୀର ଏକତ୍ର ଉଲ୍ଲେଖ ଦୁଇଗୋଟି କଥା ସୁଚାଉଛି । ଯଦି ଏହା ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀକାଳୀନ ତେବେ ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱରେ ତାଙ୍କ ମଗଧ ବିଜୟ ପରେ ଉଭୟ ଭୂଖଣ୍ଡର ସାଂସ୍କୃତିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ସାମ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଭରତମୁନି ଏପରି ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥାଇପାରନ୍ତି । ଯଦି ଏହା ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତକରୁ କିଛି ପୁରାତନ ତେବେ ସମ୍ଭବତଃ ମହାପଦ୍ମ ନନ୍ଦଙ୍କ ସମୟରେ ବା ମଗଧ ସମ୍ରାଟ ଅଶୋକଙ୍କ ସମୟରେ କଳିଙ୍ଗ ବିଜିତ ହେବାଦ୍ୱାରା ଏହି ପୂର୍ବାଞ୍ଚଳର ଦୁଇ ସମୃଦ୍ଧ ମୁଲକର ଏକତ୍ରୀକୃତ ସଂସ୍କୃତି ଭରତ ମୁନିଙ୍କୁ ଏହି ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ପ୍ରବୃତ୍ତିକୁ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ସେତେବେଳେ ଅନୁସୃତ ପାଞ୍ଚଗୋଟି ପ୍ରବୃତ୍ତି ମଧ୍ୟରୁ ଏକ ପ୍ରବୃତ୍ତି ହିସାବରେ ଲେଖିବାକୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିବ । କିନ୍ତୁ ଏହି ପ୍ରବୃତ୍ତିମାନଙ୍କର ପ୍ରୟୋଗାତ୍ମକ ଲକ୍ଷଣ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରି ଏହାର ବିଭାଗୀକରଣ କରିବା ସମୟରେ ମଧ୍ୟମାକୁ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ସ୍ଥାନ ଦିଆଯାଇନାହଁ । କେବଳ ଚାରିଗୋଟି ମୁଖ୍ୟ ପ୍ରବୃତ୍ତିକୁ ଉପଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇଛି । ଯଥା-

ପୁନଶ୍ଚୈବ ପ୍ରବକ୍ଷାମି ପ୍ରବୃତ୍ତିନାନ୍ତୁ ଲକ୍ଷଣାମ୍‌ ।

ଚତୁର୍ବିଧା ପ୍ରବୃତ୍ତିଶ୍ଚ ପ୍ରୋକ୍ତା ନାଟ୍ୟ ପ୍ରୟୋକ୍ତୃଭିଃ ।

ଆବନ୍ତୀ ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟ ଚ ପାଞ୍ଚାଳୀ ଚୋଡ୍ରମାଗଧୀ ॥ (ନା: ୧୩/୩୬)

ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ୍ର, କଳିଙ୍ଗ, କୋଶଳ, ତୋଷଳ, ପ୍ରଭୃତି ଦେଶର ବ୍ୟାପ୍ତି ଓ ଏଗୁଡ଼ିକର ତତ୍କାଳୀନ ସମାଜରେ ରାଜନୈତିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ପ୍ରାଧାନ୍ୟକୁ ଭରତମୁନି ତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ ଯଥୋଚିତ ଗୁରୁତ୍ୱ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ନୀଳେତୁ ବୈଦୁର୍ଯ୍ୟମୟେ ସିଦ୍ଧବ୍ରହ୍ମର୍ଷୟଃ ତଥା (ନା-୧୩/୩୦) ରଚନା କରି ବୈଦୁର୍ଯ୍ୟମଣିମୟ ନୀଳ ପର୍ବତ ସିଦ୍ଧ ଓ ବ୍ରହ୍ମର୍ଷୀମାନଙ୍କର ଚାରଣଭୂମି ବୋଲି ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ସେ ନୀଳଗିରି ନୀଳ କନ୍ଦରର ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ନୀଳମାଧବଙ୍କ ନିବାସସ୍ଥଳୀର ପ୍ରାଧାନ୍ୟକୁ ଅନୁଭବକରି ଏପରି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥିବା ସମ୍ଭବ । ଭରତମୁନିଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ରଚିତ ହୋଇ ପ୍ରସିଦ୍ଧି ଲାଭ କରିସାରିଥିବା ଏହି ଭୂଖଣ୍ଡର ପୌରାଣିକ ନାମ ଇଳାବର୍ତ୍ତି ଖଣ୍ଡ । ଏହାକୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରିବାକୁ ଯାଇ ସପ୍ତବର୍ଷର ବର୍ଣ୍ଣନ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି-।

ଭାରତେଷ୍ଵଥ ହୈମେ ବା ହରିବର୍ଷ ଇଳାବୃତ୍ତେ ।

ରମ୍ୟେ କିଂ ପୁରୁଷେ ବାପି କୁରୁଷୂତ୍ତର କେଷୁ ବା ॥ (ନା: ୧୩/୨୧)

ଏହି ସପ୍ତବର୍ଷ ଭାରତ ବର୍ଷ, ହିମାଚଳ, ହରିବର୍ଷ, ଇଳାବୃତ୍ତ ଖଣ୍ଡ, କିନ୍ନର ଦେଶ, ଉତ୍ତରାପଥ ଓ କୁରୁ ଦେଶର ପୌରାଣିକ ବର୍ଣ୍ଣନା ମହର୍ଷୀ ବ୍ୟାସ ତତ୍‌ପ୍ରଣୀତ ସଂସ୍କୃତ ମହାଭାରତ ଓ ଭାଗବତ ସହିତ ଅଷ୍ଟାଦଶ ପୁରାଣମାନଙ୍କରେ ବିସ୍ତୃତ ଭାବରେ କରିଛନ୍ତି ।

ବିନ୍ଧ୍ୟାଚଳର ଦକ୍ଷିଣକୁ ସାଗର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତ ଭୂ-ଭାଗକୁ ଭରତମୁନି ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟ ହିସାବରେ ଅଭିହିତ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟ ଲୋକମାନଙ୍କର ନୃତ୍ୟ ଗୀତ ବାଦ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତରେ ଉତ୍ତମ ଅଭିରୁଚି ଥାଏ । ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଉତ୍କଳଖଣ୍ଡର ପ୍ରଭୂତ ବର୍ଣ୍ଣନା ମିଳେ । ଯଥା :-

ମହେନ୍ଦ୍ରା ମଳୟଃ ସହ୍ୟୋ ମେଳକଃ କାଳମଞ୍ଜରଃ ।

ଏତେଷୁ ସଂଶ୍ରିତା ଦେଶାସ୍ତେ ଜ୍ଞେୟା ଦକ୍ଷିଣାପଥା ॥୩୭॥

କୋଶଳାସ୍ତୋସଳାଶ୍ଚୈବ କଳିଙ୍ଗାଃ ଯବନାଃ ଖସାଃ ।

ଦ୍ରାବିଡ଼ାନ୍ଧ୍ରା ମହାରାଷ୍ଟ୍ର୍ୟ ବୈଷ୍ଠୋ ବୈ ବାନବାସକାଃ ॥୩୮॥

ଦକ୍ଷିଣସ୍ୟ ସମୁଦ୍ରସ୍ୟ ତଥା ବିନ୍ଧ୍ୟସ୍ୟ ଚାନ୍ତରେ ।

ଯେ ଦେଶାସ୍ତେଷୁ ଯୁଞ୍ଜୀତ ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟାଂ ତୁ ନିତ୍ୟସଃ ॥୩୯॥ (ନା :୧୩/ ୩୭ରୁ ୩୯)

ପ୍ରଥମତଃ ଏଠାରେ ମହେନ୍ଦ୍ର ଓ ମଳୟ ଗିରିର ବର୍ଣ୍ଣନା ସ୍ଥାନୀତ । ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଯେ ସମକାଳୀନ ଭାରତବର୍ଷରେ ଉତ୍କଳ ଭୂଖଣ୍ଡର ମହେନ୍ଦ୍ରଗିରି ଓ ମଳୟ ଗିରି ବିଶେଷ ପ୍ରସିଦ୍ଧି ଲାଭ କରିଥିଲା । ଏହାର ବର୍ଣ୍ଣନା ଗୌତମୀପୁତ୍ର ସାତକର୍ଣ୍ଣିଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଉତ୍କୀର୍ଣ୍ଣ ନାସିକ୍‌ ଗୁମ୍ଫା ଭିଲେଖରେ ଦେଖବାକୁ ମିଳେ । ଏହା ସହିତ ତିରୂପତିଙ୍କର ଅଧିଷ୍ଠାନ ସହ୍ୟାଦ୍ରି ପର୍ବତ ଓ ମେଳକ ଏବଂ କାଳମଞ୍ଜର ପର୍ବତର ବର୍ଣ୍ଣନା ରହିଛି । ସେତେବେଳେ ଓଡ୍ର ଭୂମିର ସୁବିଶାଳ ବ୍ୟାପ୍ତି ଦର୍ଶାଇବାକୁ ଯାଇ କୋଶଳ, ତୋଷଳ, କଳିଙ୍ଗ ଓ ବାନବାସକ (ଅଷ୍ଟାଦଶ ଆଟମିକ ରାଜ୍ୟ ବା ଗଣ୍ଡ ଅଧ୍ୟୁଷିତ ଅଷ୍ଟାଦଶ ଗୋଣ୍ଡ୍ରମ ରାଜ୍ୟ)ର ଅବତାରଣା ମଧ୍ୟ କରାଯାଇଛି-। ବିନ୍ଧ୍ୟାଚଳର ଦକ୍ଷିଣଦିଗରୁ ସମୁଦ୍ର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଭୂଭାଗରେ ଏହି ସୁବିଶାଳ ଓଡ୍ର ଭୂମିର ବର୍ଣ୍ଣନା ଏହି ଅଞ୍ଚଳର ସର୍ବଭାରତୀୟ ଖ୍ୟାତି ଏବଂ ସାଂସ୍କୃତିକ ବୈଭବର ପରିଚାୟକ ।

ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ପ୍ରବୃତ୍ତି ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟ ପ୍ରୟୋଗକୁ ଅବତାରଣା କରିବାକୁ ଯାଇ ଭରତମୁନି ଲେଖିଛନ୍ତି -

ଅଙ୍ଗା ବଙ୍ଗା କଳିଙ୍ଗାଶ୍ଚ ବତ୍ସାଶ୍ଚୈବୋଡ୍ରମାଗଧାଃ ।

ପୌଣ୍ତ୍ର ନେପାଳକାଣ୍ଚୈବ ଅନ୍ତର୍ଗିରଃ ବହିର୍ଗିରାଃ ॥୪୩॥

ପ୍ରାଗ୍‌ ଜ୍ୟୋତିଷା ପୁଲିନ୍ଦାଶ୍ଚ ବୈଦେହାସ୍ତାମ୍ରଲିପ୍ତକାଃ ।

ପ୍ରାଜ୍ଞା ପ୍ରାବୃତୟଃ ଚୈବ ଯୁଞ୍ଜନ୍ତୀ ହୌତ୍ର ମାଗଧୀମ୍‌ ॥୪୫॥

ଅନ୍ୟୋପି ଦେଶାଃ ପ୍ରାଚ୍ୟା ଯେ ପୁରାଣେ ସମ୍ପର୍କୀର୍ତ୍ତିତାଃ ।

ତେଷୁ ପ୍ରଯୁଜ୍ୟତେ ହ୍ୟୋଷା      ପ୍ରବୃତ୍ତି ଶ୍ଟୋଡ୍ରମାଗଧୀ ॥୪୭॥

(ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର, ତ୍ରୟୋଦଶ ଅଧ୍ୟାୟ)

ଅର୍ଥାତ୍‌ ଭାରତୀ ଓ କୌଶିକୀ ବୃତ୍ତି ବିଶିଷ୍ଟ ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଏହି ପୁରାଣ ବର୍ଣ୍ଣିତ ପ୍ରାଚ୍ୟ । ଦେଶଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥାଏ । ଏହି ପ୍ରାଚ୍ୟ ଭୂଖଣ୍ଡ ମଧ୍ୟରେ ଅଙ୍ଗ, ବଙ୍ଗ କଳିଙ୍ଗ, ଓତ୍‌, ଅନ୍ତର୍ଗିରି, ବହିର୍ଗିରି, ତାମ୍ରଲିପ୍ତି ପ୍ରଭୃତି ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ । କଳିଙ୍ଗ, ଓଡ୍ର ଓ ତାମ୍ରଲିପ୍ତି ଅଞ୍ଚଳ ଏହି ସୁବିଶାଳ ଉତ୍କଳ ଖଣ୍ଡରେ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ।

ନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥାଏ, ତାହାର ଉପସ୍ଥାପନା ଉଭୟ ଶବ ଓ ଛନ୍ଦ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଭରତମୁନି କରିପାରିଛନ୍ତି । ଏହାର ପୁଷ୍ଟି କରିବାକୁ ଯାଇ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି-

ଦ୍ୱିବିଧଂ ହି ସ୍ମୃତଂ ପାଠ୍ୟଂ ସଂସ୍କୃତଂ ପ୍ରାକୃତଂ ତଥା । ।

ତୟୋର୍ବିଭାଗଂ ବକ୍ଷାମି ଯଥାବଦନୁ ପୂର୍ବଶଃ ॥ (ନା: ୧୪/୫)

ଅର୍ଥାତ୍‌ ଉଭୟ ସଂସ୍କୃତ ଓ ପ୍ରାକୃତ ଭେଦରେ ପାଠ୍ୟ ଦୁଇ ପ୍ରକାରର ।

ଭାଷା ବିଜ୍ଞାନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଛନ୍ଦ ଓ ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ସୂକ୍ଷ୍ମାତିସୂକ୍ଷ୍ମ ସମ୍ପର୍କର ଅବତାରଣା ଭରତମୁନିଙ୍କର । ଅନ୍ୟ ଏକ ବିଶେଷତ୍ୱ ଯାହା ସଂସ୍କୃତ ଓ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାର ଶୈଳୀ ଓ ଶୃତିମଧୁର ଗ୍ରାହ୍ୟ ଧ୍ଵନିତତ୍ତ୍ୱରୁ ପୁଷ୍ଟି କରିଥାଏ । ଅକ୍ଷରଗୁଡ଼ିକର ଯତିପାତ ନିରୂପଣ କରି ଶବ୍ଦର ଗଠନ ଓ ଶବ୍ଦ କିପରି ଛନ୍ଦର ଶୈଳୀ, ବ୍ୟବହାର କୌଶଳ ଓ ଉଚ୍ଚାରଣ ପରିପାଟୀକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିଥାଏ, ତାହାର ଏକ ପ୍ରଜ୍ଞାଦୀପ୍ତ ବର୍ଣ୍ଣନ ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଉକ୍ତିରୁ ଜଣାଯାଏ ।

ଛନ୍ଦୋ ଜ୍ଞେୟଂ ସମାସେନ ତ୍ରିବିଧଂ ବୃତ୍ତମିଷ୍ୟତେ ।

ନାନା ବୃତ୍ତ ବିନିଷ୍ପନ୍ନା ଶବ୍ଦସ୍ୟୋଷା ତନୁଃ ସ୍ମୃତା ।। ୪୧॥

ଛନ୍ଦୋହୀନୋ ନ ଶବ୍ଦୋସ୍ତି ନ ଛନ୍ଦଃ ଶବ୍ଦ ବର୍ଜିତମ୍‌ ।

ଏବଂ ତୁଭୟସଂଯୋଗୋ ନାଟ୍ୟ ସ୍ୟୋଦ୍ୟୋତକଃ ସ୍ମୃତଃ ॥୪୨॥

ଛନ୍ଦଗୁଡ଼ିକୁ ସମାସ ପ୍ରୟୋଗ କରି ତିନିପ୍ରକାରର ବୃତ୍ତରେ ଭାଷାରେ ବିନ୍ୟାସ କରାଯାଇଥାଏ । ଏହି ଅକ୍ଷରବିନ୍ୟାସରୁ ଶବ୍ଦର ତନୁ ଉତ୍ପନ୍ନ ହୋଇଥାଏ । ତେଣୁ ଯତିପାତପୂର୍ବକ ବିଭିନ୍ନ ଅକ୍ଷରର ସୁନିର୍ବାଚିତ ପ୍ରୟୋଗରୁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସ୍ୱରୂପଧାରଣ କରୁଥିବା ଏହି ଛନ୍ଦଗୁଡ଼ିକୁ ଶବ୍ଦମାନଙ୍କର ଏକ ସୁସଜିତ ଶୃଙ୍ଖଳା କୁହାଯିବ । କାରଣ ଛନ୍ଦହୀନ କୌଣସି ଶବ୍ଦ ଓ ଶବ୍ଦହୀନ କୌଣସି ଛନ୍ଦ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ନାଟ୍ୟ ସଂଳାପ ଏହି ଶବ୍ଦ ଓ ଛନ୍ଦର ଏକ ମନୋଜ୍ଞ ପ୍ରୟୋଗ ଯାହା ନାଟ୍ୟର ଉତ୍କର୍ଷ ଦ୍ୟୋତକ ।

ଭାରତ ଉପମହାଦେଶରେ ଅନୁସୃତ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ସଂସ୍କୃତ ଓ ପ୍ରାକୃତ ଏହି ଦୁଇ ମୂଳଭାଷାର ପରିବର୍ତ୍ତିତ, ରୂପାନ୍ତରିତ ଓ ଯୁଗ ଯୁଗ ଧରି ବିବର୍ତ୍ତିତ ରୁପ । ୟୁରୋପୀୟ, ଆରବୀୟ, ଲାଟିନ୍‌ ଆମେରିକୀୟ, ଆଫ୍ରିକୀୟ, ଚୀନୀ ସହିତ ଦେଶୀୟ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକର ଉଭୟ ସାମ୍ୟ ଓ ବୈଷମ୍ୟ ସ୍ଥଳବିଶେଷରେ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇଥାଏ । ଭୌଗୋଳିକ ପରିସୀମା, ମହାସମୁଦ୍ର, ଦିଗନ୍ତବିସ୍ତାରୀ ମରୁଭୂମି, ମାଳଭୂମି ଓ ପାର୍ବତ୍ୟାଞ୍ଚଳ ଏହି ଭାଷାର ସମ୍ବନ୍ଧ ଓ ପାରସ୍ପାରିକ ଭାବ ବିନିମୟକୁ କୁତ୍ରାପି ପ୍ରତିହିତ କରିପାରି ନାହିଁ । ଏହା ସ୍ଥଳ ବିଶେଷରେ ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟ ହୋଇପାରେ, କିନ୍ତୁ ଯେତେବେଳେ ବହୁଭାଷିତ ନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ଏହା ଦୃଶ୍ୟ- ଶ୍ରାବ୍ୟ - ଧ୍ଵନୀ ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରତିବିମ୍ବିତ ହୁଏ, ସେତେବେଳେ ଏହି ଭାଷା ପ୍ରାଚୀର ସ୍ୱତଃ ଅପସରି ଯାଏ । ଏହା ହିଁ ସମ୍ଭବତଃ ସ୍ମରଣାତୀତ କାଳରୁ ଏହି ବହୁଭାଷିକ ବିଶ୍ଵରେ ଭରତମୁନିଙ୍କୁ ସର୍ବଜନାଦୃତ ଓ ସର୍ବଜନଗ୍ରାହ୍ୟ ପଞ୍ଚମବେଦ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର ରଚନା କରିବାକୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିଲା ।

ତାଙ୍କ ମତାନୁସାରେ -

ଏବଂ ତୁ ସଂସ୍କୃତଂ ପାଠ୍ୟଂ ମୟା ପ୍ରୋକ୍ତଂ ସମାସତଃ ।

ପ୍ରାକୃତସ୍ୟ ତୁ ପାଠ୍ୟସ୍ୟ ସଂପ୍ରବକ୍ଷାମି ଲକ୍ଷଣମ୍‌ ।।୧॥

ଏତବେଦ ବିପର୍ଯ୍ୟସ୍ତ ସଂସ୍କାର ଗୁଣ ବର୍ଜିତମ୍‌ ।

ବିଜ୍ଞେୟ ପ୍ରାକୃତଂ ପାଠ୍ୟଂ ନାନାବସ୍ତାନ୍ତରାତ୍ମକମ୍‌ ॥୨॥

ତ୍ରିବିଧଂ ତଚ୍ଚଂ ବିଜ୍ଞେୟଂ ନାଟ୍ୟଯୋଗେ ସମାସତଃ ।

ସମାନ ଶବ୍ଦଂ ବିଭ୍ରଷ୍ଟଂ ଦେଶାଗତ ମଥାପି ଚଃ ॥୩॥

(ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର ଅଷ୍ଟାଦଶ ଅଧ୍ୟାୟ)

ଏଠାରେ ପ୍ରାକୃତ ପାଠ୍ୟର ଲକ୍ଷଣ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାକୁ ଯାଇ ଭରତମୁନି କହୁଛନ୍ତି- ସଂସ୍କୃତ ପାଠ (ନିତ୍ୟ ବ୍ୟାକରଣସିଦ୍ଧ, ସୁଶୃଙ୍ଖଳ ଦୋଷ ରହିତ) ଯେତେବେଳେ ତାର ସ୍ଵାଭାଭିକ ଧର୍ମରୁ ବିଚ୍ୟୁତ ହୋଇ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଲୋକାଚାର ଭିତ୍ତିକ ହୋଇଥାଏ, ତାହା ପ୍ରାକୃତ ପାଠ୍ୟର ସ୍ଵରୂପଧାରଣ କରେ । ଏହି ସଂସ୍କାର ବିବର୍ଜିତ ବିପର୍ଯ୍ୟସ୍ତ ପାଠ୍ୟ ବିତ୍ତିନ୍ନ ଅବସ୍ଥାରେ ଗତିକରି ନିଜସ୍ଵ ଏକ ବିଶେଷ ସ୍ୱରୂପ ଧାରଣ କରିଥାଏ । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟପ୍ରୟୋଗ ଶୈଳୀରେ ଯେତେବେଳେ ଏହି ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାର ବ୍ୟବହାର ହୋଇଥାଏ, ତାହା ମୁଖ୍ୟତଃ ତିନୋଟି ପ୍ରକାର ଶବ୍ଦକୁ ଆଧାର କରି ସଂଳାପ ଆକାରରେ ରଚିତ ହୋଇଥାଏ । ଏଗୁଡ଼ିକ ହେଲା- (୧) ସମାନ ଶବ୍ଦ ବା ସଂସ୍କୃତାନୁସାରି ତତ୍ସମ ଶବ୍ଦ, (୨) ବିଭ୍ରଷ୍ଟ ବା ସଂସ୍କୃତରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ତଦ୍‌ଭବ ଶବ୍ଦ ଓ (୩) ଦେଶାଗତ ବା ଦେଶଜ, ଦେଶୀୟ ବା ସାଧାରଣରେ କଥିତ ଭାଷାରୁ ନିଷ୍ପନ୍ନ ହୋଇଥିବା ଶବ୍ଦ । ଏହି ତିନି ପ୍ରକାରର ଶବ୍ଦ ସମ୍ଭାର ହିଁ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାର ମୌଳିକ ଉପାଦାନ । ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ନିରୂପିତ ଏହି ମୌଳିକ ତତ୍ତ୍ୱ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବକାଳରୁ ଏଯାବତ୍ ନିରବଚ୍ଛିନ୍ନ ଭାବରେ ପ୍ରଚଳିତ ହୋଇ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାକୁ ଲୋକାଚାର ଓ ବିଭାଷା ବା ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷା ଭିତ୍ତିରେ ବହୁଧା ବିଭକ୍ତ କରିପାରିଛି ।

ଏହି ଲୌକିକ ଦେଶୀୟ ଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ବିତ୍ତିନ୍ନ ଦେଶାଚାର ମତେ ବିଭିନ୍ନ କାବ୍ୟ ଓ ଛନ୍ଦର ପ୍ରୟୋଗ ଆଧାରରେ କିପରି ନାଟ୍ୟ ରଚନାରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୁଏ, ତାହାର ଏକ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ ଉପସ୍ଥାପନା କରିବାକୁ ଯାଇ ଭରତମୁନି ନିମ୍ନମତେ ସାତଗୋଟି ମୁଖ୍ୟ ଭାଷାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି-

ମାଗଧ୍ୟବନ୍ତିକା ପ୍ରାଚ୍ୟା ସୌରସେନ୍ୟଧମାଗଧୀ ।

ବାହ୍ଲୀକା ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟା ଚ ସପ୍ତଭାଷା ପ୍ରକୀର୍ତ୍ତିତାଃ ॥ (ନା- ୧୮ /୪୬)

ତେଣୁ ଭରତମୁନିଙ୍କ ମତାନୁସାରେ ସାତଗୋଟି ମୁଖ୍ୟ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷା ହେଲା - (୧) ମାଗଧୀ, (୨) ଅବନ୍ତୀ, (୩) ପ୍ରାଚ୍ୟା, (୪) ଶୌରସେନା, (୫) ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ, (୬) ବାହ୍ଳିକା, (୭) ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟା । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଭରତମୁନି ସ୍ଵକୀୟ ନାଟ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରରେ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ମତେ ବିଭାଷା ବା ଉପଭାଷାଗୁଡ଼ିକର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି -

ଶାକାରାଭୀର - ଚାଣ୍ଡାଳ ଶବରଦ୍ରମିଳାନ୍ଧ୍ରଜାଃ ।

ହୀନା ବନେଚରାଣାଞ୍ଚ ବିଭାଷା ନାଟକେ ସ୍ମୃତାଃ ॥ (ନା:୧୮/୪୭)

ଏହି ବିଭାଷା ବା ଉପଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ହେଲା- ଶାକାରୀ, ଆଭିର, ଚାଣ୍ଡାଳୀ, ଶାବରୀ, ଦ୍ରାମିଡ଼, ଆନ୍ଧ୍ରୀ ଓ ବନାଚାରୀ ।

ଏହି ଭାଷା ବର୍ଣ୍ଣନାରୁ ସ୍ପଷ୍ଟତଃ ଗୋଟିଏ କଥା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ । ପ୍ରଥମରେ ଯେତେବେଳେ ଭରତ ମୁନି ସାତଗୋଟି ମୁଖ୍ୟ ଭାଷା ବର୍ଣ୍ଣନାକଲେ ସେତେବେଳେ ମାଗଧୀକୁ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଭାଷା ଓ ଅର୍ଦ୍ଧ ମାଗଧୀକୁ ଅନ୍ୟେକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଭାଷା ରୂପେ ବିବେଚନା କରିଛନ୍ତି । ଏହାର କାରଣ ହୁଏତ ଏହା ହୋଇପାରେ ଯେ ଯଦିଓ ଉଭୟ ମାଗଧୀ ଓ ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ ବା ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ଉଭୟେ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାରୁ ଉତ୍ପନ୍ନ, ସମ୍ଭବତଃ ଭରତ ମୁନିଙ୍କ ସମୟ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀ ସମୟକୁ ମାଗଧୀ ଓ ଅର୍ଦ୍ଦମାଗଧୀ ବା ଓଡ୍ର ମାଗଧୀ ଏ ଉଭୟ ଭାଷା ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଭାବରେ ପ୍ରତିଭାତ ହେଲାଣି ଓ ଏହାର ପ୍ରାର୍ଥକ୍ୟ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ସ୍ଵୀକୃତ ହେଲାଣି । ଏହା କେବଳ ସେତେବେଳେ ସମ୍ଭବ ଯେତେବେଳେ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ରାଜ୍ୟର କୋଟି କୋଟି ଭାଷାଭାଷୀଙ୍କ କଥିତ ଭାଷା ନିଜର ମୌଳିକ ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ବଳରେ ପଡ଼ୋଶୀ ଭାଷାମାନଙ୍କଠାରୁ ପୃଥକ୍‌ ଭାବରେ ଗଣ୍ୟ ହୋଇ ଏକ ସାମୂହିକ ଓ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ଵୀକୃତି ପାଇବ । ଭରତମୁନିଙ୍କ ସମୟକୁ ହୁଏତ ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ଏହିପରି ଏକ ସମୃଦ୍ଧ ଓଡ଼ିଆ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଥାଇ ଅପଭ୍ରଂଶ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷା ଥିଲା, ଯାହାର ବେଶୀ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ମାଗଧୀ ଭାଷା ସହିତ ରହିଥିଲା । ଦ୍ଵିତୀୟରେ, ଭରତମୁନି ଲେଖିନଥିବା ବିଭାଷା ବା ଉପଭାଷା ତାଲିକାରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଶବର ଓ ବନବାସୀମାନଙ୍କର ଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ସ୍ଥାନ ପାଇଥିଲା । ସମ୍ଭବତଃ ଏହି ଭାଷାଗୁଡ଼ିକ ସେ ସମୟରେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବରେ ବିକଶିତ ହୋଇ ନଥିଲେ ଓ ଏହି ଭାଷାବାସୀମାନେ ସଂଖ୍ୟାରେ ଅଳ୍ପ ଥିଲେ । ତେଣୁ ଏହି ଭାଷାଭାଷୀମାନଙ୍କର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ଥିବାରୁ ଓ ଏହାର ଗୁରୁତ୍ୱ ଓ ମୌଳିକ ଉଚ୍ଚାରଣ ଓ ପରିପ୍ରକାଶ ଶୈଳୀଥିବାରୁ ଏଗୁଡ଼ିକୁ ପୃଥକ୍‌ ବିବେଚନା କରାଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଏଗୁଡ଼ିକୁ କେବଳ ବିଭାଷା ବା ଉପଭାଷା ରୂପରେ ନିଆଯାଇଛି ।

ଯେତେବେଳେ ନାଟ୍ୟରେ ଭାଷା ବ୍ୟବହାର ସମ୍ବନ୍ଧିତ ପ୍ରୟୋଗାତ୍ମକ ଚିତ୍ର ଦିଆଯାଇଛି - ସେତେବେଳେ କେଉଁ ପାତ୍ର ବା କେଉଁ ଚରିତ୍ର କିଭଳି କେଉଁ ଭାଷାରେ ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚାରଣ କରିବ ତାହାର ଉଲ୍ଲେଖ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ ବା ଓଡ୍ରମାଗଧୀ ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗାତ୍ମକ ବିଚାର ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ମନେହୁଏ ।

ମାଗଧୀତୁ ନରେନ୍ଦ୍ରାଣାମନ୍ତଃ ପୁରସମାଶ୍ରୟା ।

ଚେଟାନାଂ ରାଜପୁତ୍ରାଣାଂ ଶ୍ରେଷ୍ଠିନାଂ ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ ॥ (ନା ୧୮/୪୮)

ଏଠାରେ ବର୍ଣ୍ଣନା ଅଛି ଯେ ନରେନ୍ଦ୍ର ବା ରାଜା ସମ୍ରାଟମାନଙ୍କର ଭିକ୍ଷା ହେଉଛି ମାଗଧୀ । ଏହି ମାଗଧୀ ଭାଷା ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତପୁର ନିବାସୀ ରାଜପୁତ୍ର ଓ ଚେଟ୍‌ (ବା ରକ୍ଷକ ଅଥବା କଟୁଆଳ)ମାନଙ୍କର ଭାଷା । ସମ୍ଭବତଃ ସେତେବେଳେ ଭାରତବର୍ଷରେ ରାଜଧାନୀ ମଗଧ ଥିଲା । ମଗଧ ସମ୍ରାଟମାନେ ଉଭୟ ନନ୍ଦ ବଂଶୀୟ ଓ ମୌର୍ଯ୍ୟବଂଶୀୟ ନରେନ୍ଦ୍ରମାନେ ମଗଧବାସୀ ଥିବାରୁ ତାଙ୍କର ସଂଳାପଗୁଡ଼ିକ ମାଗଧୀ ଭାଷାରେ ହେବା ବାଞ୍ଚନୀୟ । ତେଣୁ ରାଜା, ଅନ୍ତପୁରନିବାସୀ ପାତ୍ରମନ୍ତ୍ରୀ, ରାଣୀ, କଟୁଆଳ ଓ ରାଜପୁତ୍ରମାନେ ମାଗଧୀ ଭାଷାରେ ସଂଳାପ କହିବା ଉଚିତ ବୋଲି ଭରତ ମୁନି ଲେଖିଛନ୍ତି । ଏହା ନିଶ୍ଚିତଭାବରେ ଭରତମୁନିଙ୍କ ଜୀବନକାଳକୁ ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ସମୟକୁ ସୁଚାଇଛି । ପୁନଶ୍ଚ ଏହି ଶ୍ଳୋକରେ ଶ୍ରେଷ୍ଠୀ ବା ବଣିକମାନଙ୍କର ଭାଷା ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ ବୋଲି ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ଅର୍ଧମାଗଧୀ ବା ଓଡ୍ର ମାଗଧୀକୁ ଏକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ରଭାଷା (ବିଭାଷା ନୁହେଁ)ର ମାନ୍ୟତା ଦେଇ, ଏହାକୁ ଶ୍ରେଷ୍ଠୀ ବା ବଣିକ ଗୋଷ୍ଠୀମାନଙ୍କ ସଂଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବ୍ୟବହାର ନିମନ୍ତେ ଭରତମୁନିଙ୍କର ଏ ଯେଉଁ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ଏହା ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ବାଣିଜ୍ୟ ବ୍ୟବସାୟ ସମୃଦ୍ଧ ଓ ସିଦ୍ଧହସ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ସାଧବ ପୁଅର ଏକ ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରାମାଣିକ, ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ଓ ଗ୍ରହଣଯୋଗ୍ୟ ପରିଚୟ ।

ଏହି ବିଶ୍ୱକୋଷ ରୂପକ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’କୁ ଯିଏ ଯେତେଭାବରେ ଅଧିକ ମନୋନିବେଶ ପୂର୍ବକ ଅଧ୍ୟୟନ ଓ ଅବଗାହନ କରିବ, ସେ ସେଥିରୁ ସେହିପରି ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଉପାଦାନମାନ ଆହରଣ କରି ଏହି ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ଚିନ୍ତାନାୟକ, ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀ ଓ ଭାଷାବିଜ୍ଞାନୀ ଗବେଷକମାନଙ୍କୁ ନୂତନ ଭାବରେ ଚିନ୍ତାକରି ନୂତନ ସମ୍ଭାବନାର ଦିଗବଳୟ ଉନ୍ମୋଚନ କରାଇବାରେ ସେତିକି ସହାୟକ ହେବ । ତେଣୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପୂର୍ବବର୍ଣ୍ଣିତ ସମ୍ଭାବ୍ୟ ଉତ୍ସଗୁଡ଼ିକୁ ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଖ ଭାବରେ ଅଧ୍ୟୟନ, ଚିନ୍ତନ ଓ ମନନ ପୂର୍ବକ ତହିଁରୁ ସାରାଂଶ ଗ୍ରହଣ କରି ଏହାକୁ ଏକ ଜାତୀୟ ଆହ୍ୱାନ ରୂପେ ବିବେଚନା କରି କିଛି ଉତ୍ସର୍ଗୀକୃତ ସେବା କରିପାରିଲେ ଏହା ଉତ୍ତରପିଢ଼ୀଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଏକ ପ୍ରଶସ୍ତମାର୍ଗ ଓ ଉଜ୍ଜଳ ଭବିଷ୍ୟତକୁ ସୁପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରାଇବ ।

***

ଓଡ଼ିଆ କବିତାରେ ଜାତୀୟବାଦୀ ଚେତନା

(୧୯୨୦ - ୧୯୪୭)

ଶ୍ରୀ ସନତ୍ ରାୟ

ଭାରତୀୟ ସ୍ଵାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନ ଆଧିନିକ ବିଶ୍ଵ ଇତିହାସରେ ଏକ ବିରଳ ଘଟଣା । ଏହା ପୃଥିବୀର ବୃହତ୍ତମ ଜନ ଆନ୍ଦୋଳନ ମଧ୍ୟରୁ ଅନ୍ୟତମ, ଯାହା ସବୁ ଶ୍ରେଣୀ ଓ ସଂପ୍ରଦାୟର କୋଟି କୋଟି ମଣିଷକୁ ଅନୁପ୍ରେରିତ କରିଥିଲା । ବିବିଧତା ଓ ଅନେକତା ମଧ୍ୟରେ ଏକତା ଆଣି ଏକ ସାର୍ବଜନୀନ ଜାତୀୟତା ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବା, ବ୍ରିଟିଶ ଉପନିବେଶ ଶାସନ ବିରୋଧରେ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଓ ବିଦ୍ରୋହ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଏବଂ ଏକ ସ୍ୱାଧୀନ-ସୁନ୍ଦର-ସୁସ୍ଥତର ଜୀବନ ଜୀଇଁବାର କାମନା ନେଇ ୧୮୮୫ ମସିହାରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ କଂଗ୍ରେସଠାରୁ ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇଥିବା ଏହି ଆନ୍ଦୋଳନ ୧୯୪୭ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅବ୍ୟାହତ ରହିଥିଲା ।

ତେବେ ୧୯୧୯ରେ ଭାରତୀୟ ରାଜନୈତିକ ଆକାଶରେ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ପରଠାରୁ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଓ ବଳିଷ୍ଠ ରୂପ ନେଇଥିଲା । ରାଓଲାଟ ଆକ୍ଟକୁ ବିରୋଧ କରି ଗାନ୍ଧିଜୀ ପ୍ରଥମ କରି ଯେଉଁ ସତ୍ୟାଗ୍ରହ ଆରମ୍ଭ କଲେ, ତାହା ଥିଲା ଆନ୍ଦୋଳନର ଏକ ଅଭିନବ ଅମୋଘ ଆୟୁଧ । ଅସହଯୋଗ ଓ ଆଇନ ଅମାନ୍ୟ ଥିଲା ଏହାର ଅନ୍ୟ ଦୁଇ ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ଦିଗ । ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ନେତୃତ୍ଵରେ ଓ ଜାତୀୟ କଂଗ୍ରେସର ନିର୍ଦ୍ଦେଶରେ ଆକୁମାରୀ ହିମାଚଳରେ ଗଣ ଆନ୍ଦୋଳନ ତୀବ୍ରତର ହେଲା । ପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଵରାଜ ଦାବୀ ନେଇ ୧୯୨୯ରେ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିବା ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଅନ୍ତଭୁକ୍ତ ହେଲା ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହ, ବିଦେଶୀ ବସ୍ତ୍ର ବର୍ଜନ, ଶିକ୍ଷାନୁଷ୍ଠାନ ଓ ସରକାରୀ କର୍ମ ବର୍ଜନ ପ୍ରଭୃତି କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ । ଜାତି, ଧର୍ମ, ବର୍ଣ୍ଣ ନିର୍ବିଶେଷରେ ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ରାଜ୍ୟ ଓ ପ୍ରାନ୍ତରେ ବାସ କରୁଥିବା ଲୋକଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଅପୂର୍ବ ଭାରତୀୟ ଭାବନା ଜାଗ୍ରତ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ଏହି ପ୍ରକ୍ରିୟାରେ ଓଡ଼ିଶା ପରି ଏକ ନିଜସ୍ୱ ସମସ୍ୟା - ଜର୍ଜରିତ ରାଜ୍ୟ ମଧ୍ୟ ବାଦ ପଡ଼ିନଥିଲା । ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ହୋଇ ପଡ଼ି ରହିଥିବା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାଭାଷୀ ଅଞ୍ଚଳକୁ ଏକତ୍ର କରି ଏକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଓଡ଼ିଶା ପ୍ରଦେଶ ଗଠନ କରିବାର ମୌଳିକ ଲକ୍ଷ୍ୟ ନେଇ ଉତ୍କଳ ଗୌରବ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ନେତୃତ୍ଵରେ ପରିଚାଳିତ ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀ (୧୯୦୩) ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟତାକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଉଥିବାବେଳେ ଗୋପବନ୍ଧୁ (୧୮୭୭-୧୯୨୮)ଙ୍କ ପରି ଉଦାର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣସମ୍ପନ୍ନ ମାନବବାଦୀ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଲା । ମହାଭାରତୀୟ ଜାଗରଣରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ସେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଆନ୍ଦୋଳନର ନେତୃତ୍ୱ ନେଲେ ।

୧୯୧୮ ବେଳକୁ ଗୋପବନ୍ଧୁ ଦାସ ଓଡ଼ିଶା ରାଜନୀତିରେ ସୁବିଦିତ ଓ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲେ । କଟକଠାରେ ଏପ୍ରିଲ ୧୯ ଓ ୨୦, ୧୯୧୯ରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀର ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶ ଅଧିବେଶନରେ ସେ ପ୍ରଥମେ ଅଧ୍ୟକ୍ଷତା କରିଥିଲେ । ଏହି ଅଧିବେଶନରେ ବିଚ୍ଛିନ୍ନାଞ୍ଚଳର ମିଶ୍ରଣ ଓ କୋର୍ଟ କଚେରୀରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ପ୍ରଚଳନ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା ଓ ଦାବୀ କରାଯାଇଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଗୋପବନ୍ଧୁ ସେତେବେଳକୁ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ କଂଗ୍ରେସ ସହ ସମ୍ପୃକ୍ତ ଥିବା ହେତୁ ଏହି ସମ୍ମିଳନୀରେ ସେ ତାଙ୍କର ସଭାପତିତ୍ୱ ଅଭିଭାଷଣରେ କହିଥିଲେ - ‘‘ଭାରତୀୟ ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ସଙ୍ଗେ ଉତ୍କଳର ଆକାଙ୍‌କ୍ଷାର ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ରହିବା ଉଚିତ । ଭାରତ ସଙ୍ଗେ ଉତ୍କଳର ନିତ୍ୟ ସମ୍ବନ୍ଧ ରହିବ ହିଁ ରହିବ । ଏହି ସମ୍ବନ୍ଧ ଚିରଦିନ ରହିଅଛି । ସମ୍ମିଳନୀ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଭାରତୀୟ ଆନ୍ଦୋଳନରୁ ପୃଥକ୍‌ ଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ମହାଭାରତ ଜାତୀୟତା ସହିତ ଏହାର ସଂଯୋଗ ଆମ୍ଭର ମୂଳମନ୍ତ୍ର । .....ଅତଏବ ଭାରତର ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ସଙ୍ଗେ ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ଜାତୀୟ ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ମିଳାଇ ସମଗ୍ର ଭାରତ ମହାଜାତିର କଲ୍ୟାଣରେ ଯଥାଶକ୍ତି ଆତ୍ମ ବିନିଯୋଗ କରିବା ଆମ୍ଭମାନଙ୍କ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ-।’’ (୧)

ଓଡ଼ିଶାରେ ଜାତୀୟବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନର ପୁନର୍ବିନ୍ୟାସ କରିବା ପାଇଁ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ନେତୃତ୍ଵରେ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିବା ଜାତୀୟ ମୁକ୍ତି ଆନ୍ଦୋଳନରେ ସେ ସାଜିଛନ୍ତି ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ କର୍ଣ୍ଣଧାର-। ଫଳରେ ୧୯୨୧ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ସେ ନାନାପ୍ରକାର ଶାରୀରିକ ଓ ମାନସିକ ନିର୍ଯାତନାର ଶରବ୍ୟ ହୋଇଛନ୍ତି । ତାଙ୍କୁ ଭାଷଣ ଦେବାରୁ ବଞ୍ଚିତ କରି ପୁରୀ ଜିଲ୍ଲା ମାଜିଷ୍ଟ୍ରେଟ୍‌ ଓ କଲେକ୍ଟର ଡି.ଏନ.ଦାସ ସେହିବର୍ଷ ସେପ୍ଟେମ୍ବର ୧୦ ତାରିଖରେ ଆଦେଶନାମା ଜାରି କରିଥିଲେ । ୧୪୪ ଧାରା ଜାରି କରି ଏକ ପ୍ରକାର ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କୁ ମୁଖବନ୍ଧୁ କରି ଦିଆଯାଇଥିଲା । ଗୋପବନ୍ଧୁ ଏହାର ପ୍ରତିବାଦ ସ୍ଵରୂପ ‘ମୁକମିନତି’ ନାମରେ ଏକ ଦୀର୍ଘ ଉଦ୍‌ବୋଧନମୂଳକ କବିତା ଲେଖି ତାଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ସମ୍ପାଦିତ ‘ସମାଜ’ର ୨୪.୦୯.୧୯୨୧ ସଂଖ୍ୟାରେ ପ୍ରକାଶ କରାଇଥିଲେ । ସାଧାରଣ ବକ୍ତବ୍ୟକୁ କବିତାର ଭାଷାରେ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ କରି ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ହୃଦୟକୁ କିଭଳି ଉଦବେଳିତ କରାଯାଇପାରେ ‘ମୂଳ ମିନତି’ ତାହାର ଏକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ । ଏଥିରେ ଉତ୍କଳର ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ସମ୍ବୋଧନ କରି ସେ ଲେଖିଥିଲେ :

‘‘ହେ ପ୍ରିୟ ଉତ୍କଳବାସୀ ଚାହିଁ ମୋର ମୁଖ

ମୁକ ମୋତେ ଦେଖି ମନେ ପାଅ କିହେ ଦୁଃଖ ?’’

ମୋ ମୁଖେ ଲଗାମ ପାଟି ନ ପାରିବି ଖୋଲି

ହାତଗୋଡ଼ ପରେ ଲାଗିପାରେ ବା ଶାଙ୍ଖୋଳି ।

ନ କର ହେ ଏଥିଲାଗି ଭୟ ବା ଭାବନା

ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ସାଧନାପଥେ ଏ ଶୁଭ ସୂଚନା ।

ତୁମ୍ଭର ମୋ ପ୍ରତି ଥିଲେ ସେନେହ ମମତା

ଲାଗ କାର୍ଯ୍ୟେ ଶୁଣ ନାହିଁ ଅନ୍ୟ କାହା କଥା ॥’’(୨)

ପୁନଶ୍ଚ ଏହି କବିତାରେ ଅନ୍ୟତ୍ର ସେ ଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ‘କୁଟିଖାଅ’ ‘କାଟିପିନ୍ଧ’ର ଆହ୍ୱାନ ଦେବା ସହିତ ‘ଅହିଂସା ପରମ ଧର୍ମ’ରେ ମନ୍ତ୍ରିତ ହୋଇ ଅଗ୍ରସର ହେବା ହିଁ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ସାଧନ ଲାଗି ଏକ ମାତ୍ର ପନ୍ଥା ବୋଲି ଉଦବୋଧନ ଦେଇଛନ୍ତି-

‘ଅହିଂସା ପରମ ଧର୍ମ’ ଏ ମହାମନ୍ତର

ସଦା ଜଗି ହୃଦେ ହୁଅ କାର୍ଯ୍ୟେ ଅଗ୍ରସର

ଧୀରତା ସଂଯମ ଶାନ୍ତି ରଖ ଅବିରତ

ଭାରତେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଲାଗି ଏହି ଏକା ପଥ ।।’’

କେବଳ ସେତିକି ନୁହେଁ, ଏକାନ୍ତ ଗାନ୍ଧୀଭକ୍ତ ଗୋପବନ୍ଧୁ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଓଡ଼ିଶା ଗସ୍ତର ଏକ ବର୍ଷ ପୂର୍ତ୍ତି ଦିବସ ମାର୍ଚ୍ଚ ୨୩, ୧୯୨୨କୁ ଓଡ଼ିଶା ସାରା ଗାନ୍ଧୀ ଦିବସ ରୂପେ ପାଳନ କରିବା ପାଇଁ ‘ସ୍ୱରାଜ୍ୟ ବ୍ରତ’ ନାମକ କ୍ଷୁଦ୍ର କବିତାଟିଏ ଲେଖି ୧୧-୩-୧୯୨୨ ତାରିଖ ‘ସମାଜ’ରେ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । (୩)

ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ବନ୍ଦୀ ଜୀବନ (୧୯୨୨ ଜୁନ୍‌ରୁ ୧୯୨୪ ମେ) ଯାପନ କରୁଥିବାବେଳେ ଗୋପବନ୍ଧୁ ରଚନା କରିଥିଲେ ୫ ଟି କବିତା ଗ୍ରନ୍ଥ : ବନ୍ଦିର ଆତ୍ମକଥା, କାରା କବିତା, ଧର୍ମପଦ, ଗୋମାହାତ୍ମ୍ୟ ଓ ବ୍ରହ୍ମତତ୍ତ୍ୱ ବା ନଚିକେତା ଉପାଖ୍ୟାନ । ‘ବନ୍ଦୀର ଆତ୍ମକଥା’ରେ ଦେଶବାସୀଙ୍କୁ ଉଦବୋଧନ ଦେବା ଛଳରେ ତାଙ୍କର ଉତ୍କଳୀୟ ଓ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ ଚେତନାର ଯୁଗପତ୍‌ ଉଦ୍‌ବେଳନ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ । ସେହିପରି ‘କାରା କବିତା’ରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଥିବା ‘ପିତୃପକ୍ଷ ତର୍ପଣ’ କବିତାଟିରେ ତାଙ୍କର ଗଭୀର ଦେଶ ପ୍ରୀତିର ପରିଚୟ ମିଳେ । ଏଥିରେ ଆମ ରାଜତନ୍ତ୍ର ସହିତ ବ୍ରିଟିଶ ଔପନିବେଶିକ ଶାସନର ତୁଳନା କରି ପିତୃଲୋକଙ୍କୁ ବର୍ତ୍ତମାନର ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମ ସହିତ ଜଡ଼ିତ କରି ଦେଇଛନ୍ତି ଓ ଉଦାର ମାନବିକତାର ମନ୍ତ୍ର ଉଚ୍ଚାରଣ କରି ଆତ୍ମ ଦ୍ଵନ୍ଦ୍ୱରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି :

‘‘ଜାଣୁଅଛ ଯେବେ ମୋର ଅନ୍ତର କଷଣ

ଅନୁଗ୍ରହେ କର ତବ ଆଶିଷ ବର୍ଷଣ ।

ତୁମ୍ବର ସୁକୃତ ବଳେ ଏତେ କାଳେ ଆଜ

ଭାରତ- ସନ୍ତାନ ହୃଦେ ଅଙ୍କୁରେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ।

ଆସୁ ସ୍ଵର୍ଗରାଜ୍ୟୁଁ ତବ ପବିତ୍ର ପ୍ରେରଣା,

ଝରୁ ଶୁଭ ଆଶୀର୍ବାଦ ଅମୃତ ଝରଣା,

ପଡ଼ୁ ଏ ଭାରତ ପ୍ରାଣେ ସ୍ଵର୍ଗୀୟ କିରଣ

ନନ୍ଦନକାନନୁ ବହୁ ସ୍ନିଗ୍ଧ ସମୀରଣ ।’’

ଏହି କବିତାର ଆରମ୍ଭରୁ ଶେଷଯାଏ ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ବିଦ୍ରୋହୀ ଆତ୍ମାର ନିର୍ଭୀକ ଉଚ୍ଚାରଣ ଯେକୌଣସି ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ମଣିଷର ପ୍ରାଣକୁ ଉଚ୍ଚାଟିତ କରିଦେଇ ପାରେ । ରାଜନୀତି ନାମରେ ବ୍ରିଟିଶ ଶାସକର ଅପଚାରକୁ ସେ ବରଦାସ୍ତ କରି ପାରି ନାହାନ୍ତି । ସ୍ଵାଧୀନ ଭାଷଣ, ସ୍ଵାଧୀନ ବିହାର, ସ୍ୱାଧୀନ ଜୀବନ ଓ ସ୍ୱାଧୀନ ସମିତି ଏହି ଚାରି ସ୍ତମ୍ଭ ବିଶିଷ୍ଟ ମାନବ ସମାଜର ସଂସ୍ଥିତିକୁ ଓପାଡ଼ି ଭାଙ୍ଗି ଦେଇଥିବା ବ୍ରିଟିଶ ଅମାତ୍ୟ ସଂସ୍ଥା ବିରୋଧରେ ବିଷୋଦ୍‌ଗାର କରିଛନ୍ତି ଗୋପବନ୍ଧୁ :

‘‘ଦେଖି ଏ ଦୁର୍ଗତି ମୋର ପିତୃ ପିତାମହ

ଅନ୍ତରୀକ୍ଷେ ଦେବଗଣ ଋଷିଗଣ ସହ

ବିକଳେ କାନ୍ଦନ୍ତି, ମୋର ହୃଦେ ଏ ପ୍ରତୀତି

ମାନିବି କିପରି ତେବେ ଏ ଶାସନ ନୀତି ?

ରାଜନୀତି ଉଲ୍ଲଙ୍ଘନେ ନାହିଁ ମୋର ଦୋଷ

ଏଥି ମୋର ପିତୃଗଣ ଲଭନ୍ତି ସନ୍ତୋଷ ।’’

ବାସ୍ତବରେ ୧୯୨୧ରେ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ ଜୀବନରେ ଯେଉଁ ପ୍ରାଣ ପ୍ରବାହ, ଆଶଙ୍କା ଓ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା, ତାହା ଯେ ଜାତୀୟ ଭାବାପନ୍ନ କାବ୍ୟ କବିତାର ସୃଷ୍ଟି ନିମନ୍ତେ ସଚେତନ କାବ୍ୟମାନସକୁ ସ୍ପନ୍ଦିତ କରିଥିବ, ଏହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ୱାଭାବିକ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ । ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ତେଣୁ ଏଇ ଚେତନାର ସଫଳ କାବ୍ୟରୂପ ଭାବେ ନିର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇପାରେ । (୪) ୧୯୨୮ରେ ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ଅକାଳ ବିୟୋଗ ଘଟିଲା । ୧୯୩୦ ମସିହାର ଲବଣ ଆନ୍ଦୋଳନ ଯେଉଁ ଅହିଂସା ସଂଗ୍ରାମର ଯୁଦ୍ଧକ୍ଷେତ୍ର ଉପନୀତ କରାଇଥିଲା, ସେତେବେଳକୁ ଗୋପବନ୍ଧୁ ଆଉ ନଥିଲେ । ତାଙ୍କର ସହକର୍ମୀମାନଙ୍କ ଉପରେ ପଡ଼ିଥିଲା ଓଡ଼ିଶାର ନେତୃତ୍ୱ । ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କର ଉଦବୋଧନମୂଳକ ଜାତୀୟ ଚେତନା ସମ୍ବଳିତ କବିତାର ଧାରାକୁ ପ୍ରବାହିତ କରିବା ପାଇଁ ଓଡ଼ିଶାରେ ବହୁ କବି ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ କେବଳ ମହାଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ ଚେତନାରେ ସେମାନେ ସୀମାବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହି ପାରିନାହାନ୍ତି । କାରଣ ୧୯୩୬ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଉତ୍କଳ ପ୍ରଦେଶ ଗଠନ ପ୍ରକ୍ରିୟା ଜାରି ରହିଥିବାରୁ ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀ ଓ ଓଡ଼ିଆ ଜାଗରଣକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ ରଖି ସେମାନେ ଉତ୍କଳୀୟ ଜାତୀୟତା ଉଦ୍ରେକକାରୀ କବିତା ସୃଷ୍ଟିରେ ମଧ୍ୟ ନିଜକୁ ନିୟୋଜିତ କରି ଚାଲିଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ବିଷୟବସ୍ତୁର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟତା କାରଣରୁ ଏହି ନିବନ୍ଧରେ କେବଳ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ପ୍ରଭାବିତ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟଧାରାର ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇଛି ।

କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ଯେ, ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ବାଞ୍ଚାନିଧି ମହାନ୍ତି, ବୀରକିଶୋର ଦାସ ଆଦିଙ୍କ ପରି ଓଡ଼ିଆ ଚାରଣ କବିଙ୍କ ରଚିତ ସଂଗୀତାବଳୀର ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ରହିଥିଲା । ନିସ୍ପନ୍ଦ ପ୍ରାଣରେ ସ୍ପନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏହି ସଂଗୀତଗୁଡ଼ିକର ଅବିସ୍ମରଣୀୟ ଭୂମିକା ସମ୍ପର୍କରେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅନୁଭବୀ ବିନୋଦ କାନୁନଗୋ କହନ୍ତି : ‘‘ଶହ ଶହ ବର୍ଷର ପରାଧୀନତା ତ୍ତିତରେ ରହି ରହି ଜାତିର ମନଟା ସତେ ଯେପରି କି ମରିଯିବା ଅବସ୍ଥାକୁ ଆସିଯାଇଥିଲା । ତାହାରି ଭିତରେ ଚେତନା ଜାଗୃତିର ସଂଚାର କରାଇବାର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼ିଥିଲା । ସେହିଟା ଥିଲା ଶବ ଭିତରେ ପ୍ରାଣସଂଚାର କରିବା ଭଳି କାର୍ଯ୍ୟ । ସେହି କାର୍ଯ୍ୟ ମହାତ୍ମାନ୍ଧୀ କରିଯାଉଥିଲେ ନିଜର ଲେଖାଦ୍ୱାରା, ଭାଷଣଦ୍ୱାରା । ଜାତିର କୁମ୍ଭକର୍ଣ୍ଣ ନିଦ ଭାଙ୍ଗିବା ପାଇଁ ସେ ଯେଉଁ ଉଦ୍ୟମ କରୁଥିଲେ, ସେହି ଉଦ୍ୟମରେ ସାହାଯ୍ୟ କରୁଥିଲେ ଏ ଦେଶର କେତେଜଣ କବି । x x x ଦଶଟା ଭାଷଣ ଯାହା କରି ପାରୁନଥିଲା, ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଜାତୀୟ ସଂଗୀତ ତାହା କିଭଳି କରି ଦେଉଥିଲା.....।’’(୫)

ଗଣକବି ବାଞ୍ଛାନିଧି ମହାନ୍ତି (୧୮୯୭- ୧୯୩୮) ଉତ୍କଳମଣି ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ପରି ପରମ ଉଦାରତାରେ ଉତ୍କଳ ତଥା ଭାରତର ସମୁନ୍ନତି କାମନା କରୁଥିଲେ । ୧୯୨୧ରେ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନଠାରୁ ୧୯୩୦ରେ ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବିଭିନ୍ନ ଜାତୀୟ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ସମ୍ପର୍କରେ ବାଞ୍ଚାନିଧିଙ୍କର ସମସ୍ତ କବିତା ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟତାବାଦୀ ସାହିତ୍ୟର ବିଶିଷ୍ଟ ସମ୍ପଦ ରୂପେ ଗଣନା କରାଯାଇପାରେ । ସ୍ୱଭାବତଃ ସଂଗୀତପ୍ରିୟ ବାଞ୍ଚାନିଧି ସ୍ଵରଚିତ କବିତା ଆବୃତ୍ତି କରି ଶ୍ରୋତାମାନଙ୍କୁ ଜାତୀୟତାର ମନ୍ତ୍ରରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରାଉଥିଲେ । ଗଣଚେତନାକୁ ଉଦ୍ଦୀପିତ କରିବା ପାଇଁ ତାଙ୍କ କବିତାରେ ଥିଲା ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରାଣ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଓ ଉତ୍ତାପ । ଜନତାର ଦୁର୍ଗତିପୂର୍ଣ୍ଣ କାହାଣୀକୁ ଅଧିକ ରୂପାୟିତ କରିଛନ୍ତି । ଗୋଟିଏ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ-

‘‘ଆଉ କେତେ ଦିନ ହୋଇବୁ ଉଦାସୀ ଭାଇ ତୁ ।

ଦିନୁ ଦିନୁ ଦୁଃଖରାଶି ବଢ଼ିଲା ଦେଶରେ ଆସି,

      ସୁଖ ଶାନ୍ତି ଗଲା ସବୁ ଭାସି ।'' (୬)

ଧର୍ମ, ବର୍ଣ୍ଣ, ନିର୍ବିଶେଷରେ ସମସ୍ତ ଓଡ଼ିଆଙ୍କ ଜଡ଼ତା ଦୂର କରିବା ଅଭିପ୍ରାୟରେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ତ୍ୟାଗ ଓ ଅବଦାନକୁ ସ୍ମରଣ କରାଇ କବି ଗାଇଛନ୍ତି :

‘‘ଭାବୁନାହୁଁ ଭାଇ ମହାତ୍ମା କା’ ପାଇଁ କିପାଁ ଏତେ ଦୁଃଖ ସହୁଛିରେ

ସହି ସହି ସେ ତ ପଥର ହେଲାଣି ତିଳେ ତୋ ଚେତନା ନୋହୁଛି ରେ ।’’(୭)

ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ପାଇଁ ସଂଗ୍ରାମ କରିବାକୁ ହେବ, ହାତ ପାତି ମାଗିଲେ ସ୍ଵାଧୀନତା ମିଳେ ନାହିଁ ବୋଲି ତାଙ୍କର ଦୃଢ଼ ଧାରଣା :

‘‘କହ କହ କେଉଁ ଜାତି ଲଭିଛି ମୁକତି କରି ହୁରି ହାରି ଗୁହାରି

କହ ପାଇଛି କେ ସୁଖ ଲିଭାଇଛି ଦୁଃଖ ମାଗି ମାଗି ପଥ ଭିକାରୀ ।’’(୮)

କେବଳ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନର ଚିତ୍ର ନୁହେଁ, ବାଞ୍ଛାନିଧିଙ୍କ ସଂଗୀତରେ ନାରୀ ଜାଗରଣ, ବିଧବା ବିବାହ, ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ନିବାରଣ, ଜାତିଭେଦ ଦୂରୀକରଣ, ସ୍ଵଦେଶୀ ଦ୍ରବ୍ୟର ପ୍ରସାରଣ ଆଦି ବହୁ ସଂସ୍କାରମୁଖୀ ଜାତୀୟ ଚେତନା ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ସବୁଠାରୁ ବଡ଼କଥା ହେଲା ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କଠାରୁ ଆଉ ପାଦେ ଅଗ୍ରସର ହୋଇ ବାଞ୍ଛାନିଧି ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ସଂଗ୍ରାମ ସହ ଭାରତୀୟ ସମାଜର ଆର୍ଥନୀତିକ ବୈଷମ୍ୟ ପ୍ରତି ଶାଣିତ ଦୃଷ୍ଟି ନିକ୍ଷେପ କରି ପାରିଛନ୍ତି । ଯେପରି :

‘‘କି ହେବ ସେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଘେନି ଯେବେ ମୋର ନ ପୂରେ ପେଟ

ଖଟି ଖଟି ମଲେଣି ମୂଲିଆ ଚାଷୀ ଚଷି ଦାନାକନା ନିଅଣ୍ଟ

xxx             xxx             xxx

ମୋ ଭାଇର ବାଟୀକୁ ବାଟୀ ଅମାର ତ ପଡ଼ୁଛି ଫାଟି

ମୋର ଚାଳେ ନାହିଁ ଛପର କୁଟାଟି ମୋ ଭାଇ ଶୋଇଛି ଛପର ଖଟ ।’’ (୯)

ବାଞ୍ଛାନିଧିଙ୍କ କବିତା ସଂକଳନ ‘‘ଉତ୍କଳ ବାଣୀର ପ୍ରଥମ ଝଙ୍କାର’’, ‘‘ଉତ୍କଳବାଣୀର ଦ୍ୱିତୀୟ ଝଙ୍କାର’’ ଏବଂ ‘‘ଓଁ ବନ୍ଦେ ମାତରମ୍‌ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ କବିତା’’ରେ ସନ୍ନିବେଶିତ କବିତାଗୁଡ଼ିକରୁ ସଚ୍ଚୋଟ ଦେଶପ୍ରେମୀ କବି ବାଞ୍ଚାନିଧିଙ୍କ ନିଷ୍କପଟ ଜାତୀୟ ଭାବନା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ ।

ବାଞ୍ଛାନିଧି ମହାନ୍ତିଙ୍କ ପରି ଏକ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ଜମିଦାର ଘରେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରି ସ୍ଵାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମରେ ସୈନିକ ପରି ନିଜକୁ ଝାସ ଦେଇଥିବା ଜାତୀୟ କବି ବୀର କିଶୋର ଦାସ (୧୮୮୯-୧୯୭୩)ଙ୍କୁ ସ୍ଵାଧୀନତା ପାଇଁ ଯୁଦ୍ଧଯାତ୍ରା ହିଁ ଆଣି ଦେଇଥିଲା ଜ୍ଵାଳାମୟୀ ବାଣୀ । ଏହି ଜ୍ଵଳାମୟୀ କବିତା ସହିତ ତାଙ୍କର ନିବିଡ଼ ସମ୍ପର୍କ ପାଇଁ ସେ ଜେଲ ଯାଇଛନ୍ତି, ଅତ୍ୟାଚାର ସହିଛନ୍ତି । ‘ସମର ଯୁଗର ଅମର ସଂଗୀତ’ (୧୯୭୨) ପୁସ୍ତକର ମୁଖବନ୍ଧରେ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି - ‘‘ମୁଁ କବିତାକୁ ଭଲ ପାଏ, କବିତା ମୋତେ ଭଲପାଏ । ଋଷ୍ୟଶୃଙ୍ଗ ମୁନିଙ୍କୁ ଜରତା ଛଡ଼ାଇ ଆଣିଲା ପରି ସ୍ୱାଧୀନତା ମୋତେ ଭୁଲାଇ ଆଣିଥିଲା । ମୁଁ ସ୍ୱାଧୀନତାକୁ ମର୍ମେ ମର୍ମେ ଅନୁଭବ କରିଥିଲି ଏବଂ ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ପବିତ୍ର ବହ୍ନିରେ ଝାସ ଦେଇଥିଲି । ଏଇ କବିତା ଲାଗି ଥରକୁ ଥର ଜେଲ ଗଲି, ତଥାପି କବିତା ଆଉ ମୋ ଭିତରେ ଯେଉଁ ନିବିଡ଼ ସମ୍ପର୍କ, ସେ ତୁଟିଲା ନାହଁ ବରଂ ଅଧିକ ଶକ୍ତ ହୋଇଛି ।’’

ବୀର କିଶୋରଙ୍କ ‘‘ରଣ ଦୁନ୍ଦୁଭି’’ ଓ ‘ରଣଭେରୀ’ କବିତା ପୁସ୍ତକ ଦୁଇଟି ୧୯୩୦-୩୧ ମସିହା ବେଳକୁ ମୁକ୍ତି ସୈନିକମାନଙ୍କୁ ଯୋଗାଇଥିଲା ଅପୂର୍ବ ପ୍ରେରଣା । ୧୯୩୧ରେ ଗୋଲଟେବୁଲ ବୈଠକର ବିଫଳତା ପରେ ଗାନ୍ଧୀଜୀଙ୍କୁ ବନ୍ଦୀ କରାଗଲା ଓ ଦେଶ ସାରା ବ୍ରିଟିଶ ଦମନ ଲୀଳା ଚାଲିଲା । ଏହ ସମୟରେ ରଚିତ ଓ ପ୍ରଚାରିତ ଏହି ଦୁଇ କବିତା ପୁସ୍ତକ ପ୍ରକାଶିତ ହେବା ପରେ ୧୯୩୩ ମସିହାରେ ସରକାର ଏହାକୁ ବେଆଇନ ଘୋଷଣା କରି ମୁଦ୍ରିତ ପୁସ୍ତକକୁ ବାଜ୍ୟାପ୍ତ କରିଦେଲେ । ଏ ସବୁ କବିତାରେ କବିଙ୍କର ଅପ୍ରିୟ ଭାଷାକୁ ସରକାର ବାସ୍ତବରେ ବରଦାସ୍ତ କରିବା ଅବସ୍ଥାରେ ନ ଥିଲେ । ଯେପରି :-

“ଦିନ ରାତି ସେହି ଚିନ୍ତା, ବନ୍ଧୁ ସେହି ଚିନ୍ତା

(ଏ) ସରକାର ଶବଦାହ ହେବ କେବେ

ଦେଖିବି ମୁଁ ତାର ଶେଷ ଚିତା, ବନ୍ଧୁ ସେହି ଚିନ୍ତା ।’’

                              (ସରକାର ଶବଦାହ ହେବ କେବେ /ରଣ ଦୁନ୍ଦୁଭି)

ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ସ୍ଵର୍ଗ ଭୂମିକୁ ଅସୁରମାନଙ୍କ କବଳରୁ ରକ୍ଷା କରିବା ପାଇଁ ଦଧିଚୀ ନିଜର ଅସ୍ଥି ଦାନ କରିବା ପରି ବ୍ରିଟିଶ ଅସୁରମାନଙ୍କୁ ତଡ଼ିବା ପାଇଁ ମୁକ୍ତିଯୋଦ୍ଧାମାନଙ୍କୁ ତ୍ୟାଗ କରିବାକୁ ହେବ :

‘‘ତମେ କେତେ କଣ ଜୀବନକୁ ପାଣି ଛଡ଼ାଇ ନ ଦେଲେ ଚଳିବ କି ?

ଦଧିଚୀର ହାଡ଼ ଉଜାଡ଼ି ନ ଦେଲେ ଏ ଜାତିର ଭାଗ୍ୟ ଫେରିବ କି ?

                                                (ଯବନିକା / ରଣଭେରୀ)

୧୯୨୧ ମସିହାରେ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନର ଉଦଘୋଷଣା ଓ ଅନୁସୃତ ପନ୍ଥାକୁ ପ୍ରତିଫଳନ କରି ବୀରକିଶୋରଙ୍କ ରଚିତ ଓ ପ୍ରକାଶିତ ‘ମୋହନ ବଂଶୀ’ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟାଜ୍ୟାପ୍ତ ହୋଇଥିଲା ଓ ତାଙ୍କୁ କାରାବରଣ କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । ‘ମୋହନବଂଶୀ’ଠାରୁ ବିଦ୍ରୋହୀ ବୀଣା (୧୯୩୦), ଅରି ଫେରି ନାହିଁ ଯୁଦ୍ଧ ସରି ନାହିଁ (୧୯୩୧), ଫୁଲଚନ୍ଦନ (୧୯୩୧) ଓ ପୂର୍ବୋକ୍ତ ରଣ ଦୁନ୍ଦୁଭି ଓ ଋଣଭେରୀର କାବ୍ୟ ସାଧନା ଥିଲା ତାଙ୍କ ସଂଗ୍ରାମୀ ଜୀବନର ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଅସ୍ତ୍ର । ସ୍ଵରାଜ ଲକ୍ଷ୍ୟ ସାଧନରେ ଅଟଳ କବି ବୀର କିଶୋର ସ୍ୱାର୍ଥପର ଦେଶୀୟ ବାବୁମାନଙ୍କର ହୀନ ସ୍ଵାର୍ଥ ବିରୋଧରେ ସ୍ଵର ଉତ୍ତୋଳନ କରି ସେମାନଙ୍କର ଜଡ଼ତା ଭାଙ୍ଗିବାକୁ ପ୍ରୟାସ କରିଥିଲେ-। ସ୍କୁଲ, କଲେଜ ବର୍ଜନ ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ଲେଖିଥିଲେ :

‘‘କି ବହି ଘୋଷିବି ପଢ଼ିବି କି ପାଠ

କି ଅଙ୍କ କଷିବି ହୋଇ ଗବ କାଠ

ଯୁବକ ହୋଇ କି ବକ ହୋଇବି ମୁଁ ବିବେକକୁ କରି ବଞ୍ଚନା ?

ଟଙ୍କା ନୁହେଁ ମୋର ଜୀବନର ଲକ୍ଷ୍ୟ

ଶଙ୍କା ନୁହଁଇ ତ ଯୁବକ ପୋଷାକ

ଆଖିରେ ଲଗାଇ ଅନ୍ଧପୋଟଳିକି ଦେଖୁଥିବି ଦେଶ ଯାତନା ?’’

ଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ସମସ୍ତ ଆଦର୍ଶ ଓ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ଓଡ଼ିଆ କବିମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରୁଥିଲା । ୧୯୨୧ରୁ ୧୯୩୮ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଗାନ୍ଧୀ ବାରମ୍ବାର ଓଡ଼ିଶା ଆସିଛନ୍ତି । ୧୯୩୪ ସାଲରେ ପଞ୍ଚମଥର ପାଇଁ ସେ ଓଡ଼ିଶା ଆସି ଛୁଆଁ ଅଛୁଆଁ ଭେଦଭାବ ବିରୋଧରେ ଜନଜାଗରଣ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ଓଡ଼ିଶାରୁ ହରିଜନ ପଦଯାତ୍ରା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ । କବି ବୀରକିଶୋର ଏହି ଘଟଣାର ଐତିହାସିକ ଗୁରୁତ୍ୱକୁ ଅନୁଭବ କରି ପ୍ରଭୁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଅଭିଯୋଗ କରି ଲେଖିଥିଲେ :

‘‘ଆମଠାରେ ଯେବେ ନାହିଁ ତୋର ଲୋଭ

ଦେହ ଧରି କିଆଁ ରହିବା ଅଚ୍ଛବ ?

କୃପାନିଧି ନାମ ସଂସାରେ ବୁଡ଼ାଇ

ନିଶ୍ଚେ ବାରାନିଧି ଜଳେ ଝାସିବା

କହୁଛନ୍ତି ଲୋକେ ଗାନ୍ଧୀ ତୋର ଲୋକ

ଆସିଛି ଟାଳିବ ସାରା ପୃଥ୍ୱୀ ଦୁଃଖ

କଥା ଯେବେ ସତ ନେଇ ଗାନ୍ଧୀ ମତ

ଚାଲ, ମୁକତି ମଣ୍ଡପେ ବସିବା ।’’

                                          (ଅଚ୍ଛବଯାତ୍ରୀ / ବିଦ୍ରୋହୀବୀଣା)

ବୀରକିଶୋରଙ୍କର କାବ୍ୟାନୁଭୂତି ଅତ୍ୟନ୍ତ ତୀବ୍ର ଓ ଶାଣିତ ଶୈଳୀରେ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ । ବାଞ୍ଛାନିଧିଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ବୀରକିଶୋର କବିତାରେ କଳାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେବା ପାଇଁ ପ୍ରୟାସ କରିଛନ୍ତି ମାତ୍ର ସଫଳ ହୋଇ ନାହାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ‘‘ଜାତୀୟ ସଂଗ୍ରାମର ଅବିଚଳିତ ବିଶ୍ଵାସରେ କାରାକକ୍ଷରେ ଓ ମୁକ୍ତି ମଣ୍ଡପରେ ରଚିତ ଏ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ଐତିହାସିକ ଉପଯୋଗିତା କେବେ ଅସ୍ଵୀକୃତ ହେବ ନାହିଁ ତେଣୁ ଶ୍ରୀ ବୀରକିଶୋରଙ୍କୁ ଜାତୀୟ କବି କହିବା ଯେ ଯଥାର୍ଥ ଓ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ, ଏଥିରେ ଦ୍ୱିଧା ଥାଇ ନ ପାରେ ।’’ (୧୦)

ସ୍ଵାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ଓଡ଼ିଆ ନାରୀମାନସିକତାର ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିଛନ୍ତି କୁନ୍ତଳା କୁମାରୀ ସାବତ (୧୯୦୧-୧୯୩୮) । ୧୯୨୭ ପ୍ରକାଶିତ ‘ଅର୍ଚ୍ଚନା’ କବିତା ସଂକଳନରେ ଜାତିଚେତନାର ଆବେଗ ମୁକୁଳିତ ହୋଇ ‘ସ୍ଫୁଲିଙ୍ଗ’ ଓ ‘ଆହ୍ୱାନ’ (୧୯୩୦)ରେ ଉଗ୍ରରୂପ ଧାରଣ କରିଥିଲା । ବିଶେଷତଃ ‘ଆହ୍ୱାନ’ରେ ଥିଲା କବିଙ୍କର ସ୍ପଷ୍ଟ ରାଜନୈତିକ ସଚେତନତା । ଏହା ଥିଲା ସତ୍ୟାଗ୍ରହ ସଂଗ୍ରାମରେ ଯୋଗଦେବା ପାଇଁ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ଆହ୍ୱାନ-। ବିଦେଶୀ ଶାସନ ଅର୍ଥନୈତିକ ଶୋଷଣ, ଦେଶର ଦାରିଦ୍ର୍ୟ, ରାଜା ଜମିଦାରଙ୍କ ବିଳାସବ୍ୟସନ, ଦେଶଦ୍ରୋହୀମାନଙ୍କ ବିଶ୍ଵାସଘାତୀ ଭୂମିକା ଓ ଦେଶପ୍ରେମୀମାନଙ୍କୁ ଦଣ୍ଡବିଧାନ ପ୍ରଭୃତି ଦେଶର ଅସହାୟ ଅବସ୍ଥାର ଚିତ୍ର ‘ଆହ୍ୱାନ’ରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ଏହି ପୁସ୍ତିକାଟିର ପ୍ରଭାବକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ସରକାର ଏହାକୁ ବାଜ୍ୟାପ୍ତ କରି ଦେଇଥିଲେ । ଏଥିରେ ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ନିର୍ବେଦତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ସେ ନାରୀ ଜାଗରଣର ବାର୍ତ୍ତା ଦେଇଛନ୍ତି :

‘‘ହେ ପୁରୁଷେ ଯଦି ନ ଉଠ ଏଥର / ଆମେ ରଣବେଶେ ହେବୁଁ ଅଗ୍ରସର ।

ତୁମେ ଯଦି ଭୟେ ଦିଅ ପଛଘୁଞ୍ଚା / ଆମେ ତେଜି ଯିବୁଁ ଆମ ଲାଜ ଲୁଚା ।

ଆମେ ନାରୀଗଣ କୋଣରୁ ବାହାରି / ଧରିବୁଁ ଅସହଯୋଗ ତରବାରୀ ।’’(୧୧)

ସ୍ଵଦେଶୀ ତନ୍ତ ଲୁଗା ଓ ଲୁଣ ବ୍ୟବହାରକୁ ନିଷିଦ୍ଧ କରି ବ୍ରିଟିଶ ସରକାର ଭାରତ ବର୍ଷରେ ଯେଉଁ ଶୋଷଣ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ, ତାହାର ନଗ୍ନ ଚିତ୍ର ବି ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି କୁନ୍ତଳା କୁମାରୀ :

‘‘ତନ୍ତୀଙ୍କ ଆଙ୍ଗୁଠି କାଟି ମାଞ୍ଚେଷ୍ଟରୀ, ଲୁଗାରେ ଆମର ଘର ଦେଲେ ଭରି

ଘେରା ଆମ ଘର ଲୁଣି ପାରାବାରେ, ଗନ୍ତାଘର ଭରା କୋମଳ କପାରେ

ଲିଭରପୁଲ ଲୁଗା ପେଡ଼ି ଦଉଡ଼ିରେ, ନ କିଣିଲେ ଆଉ ଗତି ନାହିଁ ଟିରେ ।’’

(ଆହ୍ୱାନ)

କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର (୧୮୮୮-୧୯୫୩) ପାରିବାରିକ ସୂତ୍ରରୁ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ ହୋଇ ଜାତୀୟଚେତନା ସମ୍ବଳିତ ବହୁ ସଂଗୀତ / କବିତା ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ପିତା, ଭଉଣୀ ଓ ଭାଇ ତଥା ଜ୍ୟେଷ୍ଠ ପୁତ୍ର ନିତ୍ୟାନନ୍ଦ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଭାବେ ଯୋଗ ଦେଇଥିଲେ । ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନଠାରୁ ୧୯୪୨ ଭାରତଛାଡ଼ ଆନ୍ଦୋଳନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସେ ବହୁ ସମୟୋପଯୋଗୀ ଜାତୀୟ ଭାବଧାରାର କବିତା ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଜନତାକୁ ଶୁଣାଇଥିବା ବଜ୍ରବାଣୀର ଗୋଟିଏ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ :

‘‘ଜାତିର ଜୀବନ ଆକାଶେ ଆସିଛି ବିପଦ ବଉଦ ମାଡ଼ି

କିଏ କାହିଁ ଅଛ ବୀର ସନ୍ତାନ ଆସରେ ଅଳସ ଛାଡ଼ି ।’’(୧୬)

ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କର ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ କୁଟୀର ଶିଳ୍ପର ପ୍ରଚାର ଓ ପ୍ରସାର ପାଇଁ ଆଗ୍ରହୀ ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ଦେଶବାସୀଙ୍କୁ ଉଦବୋଧିତ କରି ଗାଇଥିଲେ- ‘ଭାଇ ହେ ଏବେ ଅରଟ କାଟ/ ଆଉ କିଛି ଭରସା ନାହିଁ- ଅରଟ ଏକା ମୁକତି ବାଟ ।’’ (କାନ୍ତ ସାହିତ୍ୟମାଳା/ପୃ-୧୧୮୧) । ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ପ୍ରତି ବିପୁଳ ଭକ୍ତି ଓ ଅନୁରାଗର ଉଚ୍ଛୁଳା ପ୍ରାଣ ନେଇ ତାଙ୍କର ମହିମାନ୍ୱିତ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ଆକଳନ କରିବାକୁ ଯାଇ ସେ ଯେଉଁ କାବ୍ୟିକ ଉଚ୍ଚାରଣ କରିଛନ୍ତି, ତାହା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ :

‘‘ଗାନ୍ଧି, ଗାନ୍ଧି କହୁଛ କାହାକୁ କାହାକୁ ଦେଉଛି ଗୋଟିଏ ରୂପ ?

ହାଡ଼ ମାଉଁସରେ ନୁହେଁ ତ ଗଢ଼ା ସେ ଗାନ୍ଧି ଯେ ଏକ ଅସରା ଧୂପ ।

ସଉରଭ ଯାର ମହୁଆଭରା

ଭାରତଟା ଯାକ ମୁଗ୍‌ଧ କରିଛି - ସ୍ନିଗ୍‌ଧ କରିଛି ସାରା ଏ ଧରା ।’’(୧୩)

କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ସୁପୁତ୍ର ନିତ୍ୟାନନ୍ଦ ମହାପାତ୍ର (୧୯୧୨) ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅଧିକ ଅଗ୍ରସର ହୋଇଛନ୍ତି । ଅବଶ୍ୟ କଥା ସାହିତ୍ୟ ଓ ରମ୍ୟରଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲାଭ କରିଥିବା ସିଦ୍ଧି ତାଙ୍କୁ କବିତାରେ ମିଳିନାହିଁ । ଅଥଚ ସ୍ଵାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ବହୁ ଜାତୀୟ ସ୍ମୃତିକୁ ଉଜ୍ଜୀବିତ କରିବାରେ ସେ ସଫଳ ହୋଇଛନ୍ତି । ସ୍ଵାଧୀନତା ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ଆଶା, ଆକାଂକ୍ଷା, ଆଶଙ୍କା, ଜୟ ପରାଜୟର ବହୁ ସ୍ମରଣୀୟ ଘଟଣାବଳୀରେ ଭାସ୍ଵର ହୋଇଛି ତାଙ୍କ ‘‘ପାଞ୍ଚଜନ୍ୟ’ (୧୯୪୭) କବିତା ସଂକଳନ । ତାଙ୍କର ବିଶେଷତ୍ୱ ହେଉଛି, ସ୍ଵରାଜ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ସହିଦ୍ ହୋଇଥିବା ଅଶିକ୍ଷିତ, ଅପାଠୁଆ ସାଧାରଣ ଲୋକଙ୍କୁ ଅମରତ୍ୱ ପ୍ରଦାନ କରିବାର ଆନ୍ତରିକ ପ୍ରୟାସ । ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ନିଧି ମହାଳିକ ଅନ୍ୟତମ । ତା’ର ଆତ୍ମାହୁତିରେ କବି ଯେପରି ତଥାକଥିତ ବଡ଼ଲୋକଙ୍କୁ ଉପହାସ କରୁଛି :

‘‘ଆରେ ଡକେଇତ ପରଧନଚଖାରେ ବଡ଼ ଜାତି

ଶେଷ ଥର ପାଇଁ ଠିଆହୁଅ ଏଠି ଏ ରଣ ମାଟି

ଦେଖିବି ତୁମର କେତେ ମଜବୁତ୍‌ ମାରଣ କଳ

ତମେରେ ଦେଖିଚ ଆମ ଦେହେ କେତେ ମରିବା ବଳ ।’’(୧୪)

ଗାନ୍ଧି ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଅହିଂସା ସଂଗ୍ରାମ ଓ ଭାରତୀୟ ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ଚିତ୍ରରେ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ଏହି ପୁସ୍ତକ । ତେଣୁ ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ରହିଛି ଏକାଧିକ କବିତା । ଗୋପବନ୍ଧୁ ଓ ସୁଭାଷଙ୍କ ପ୍ରତି ମଧ୍ୟ ଭକ୍ତିପୂତ ଶ୍ରଦ୍ଧାଞ୍ଜଳି ଭରା କବିତା ସ୍ଥାନିତ ହୋଇଛି । ସେହିପରି ତାଙ୍କର ‘କାଳରଡ଼ି’ କବିତା ପୁସ୍ତକ ୧୯୫୪ ମସିହାରେ ପ୍ରକାଶିତ, ଯେଉଁଥିରେ ରହିଛି ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସ୍ଵପ୍ନଭଂଗ, ଜାତୀୟ ଦୁର୍ଗତି, ଶୋଷଣ, ଅନଟନର କରୁଣ ଓ ବିମର୍ଷ ଚିନ୍ତନ ।

ଜାତୀୟ ଭାବଧାରାରେ ଉଦବୁଦ୍ଧ ଅନ୍ୟତମ କବି ପଦ୍ମଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ (୧୮୫- ୧୯୫୬) ଉଭୟ ସବୁଜର ସୌଖିନ ଓ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଏବଂ ସତ୍ୟବାଦୀର ଉଗ୍ର ଜାତୀୟ ଭାବଧାରାରେ ରସାଣିତ । ଉତ୍କଳୀୟ ଜାତୀୟତା ସହିତ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟତାର ସମନ୍ଵୟ ଘଟିଛି ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ କାବ୍ୟ ସ୍ଵରରେ । ‘ଭାରତ ସଭ୍ୟତା’ ‘ବସନ୍ତ ଉତ୍ସବେ’ ଓ ‘ପୃଥ୍ୱୀରାଜଙ୍କ ପତ୍ର’ କବିତା ତିନୋଟିରେ ଭାରତୀୟ ଜାତୀୟ ମାନସର ପରିଚୟ ମିଳେ ।

ତାଙ୍କର ସମସାମୟିକ ଅନ୍ୟତମ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ କବି ହେଉଛନ୍ତି ଗୋଦାବରୀଶ ମହାପାତ୍ର (୧୮୯୮-୧୯୬୫) । ସତ୍ୟବାଦୀର ଶେଷ ଝଲକ ରୂପେ ସେ ଉତ୍କଳୀୟ ଜାତୀୟତାର ଉନ୍ମେଷ ପାଇଁ ‘ଉଠ କଙ୍କାଳ’ ପରି କବିତା ରଚନା କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପରବର୍ତ୍ତୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ସମାଜବାଦୀ ଦର୍ଶନକୁ ତାଙ୍କ କବିତାର ଆଭିମୁଖ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ତଥାପି ଭାରତୀୟ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମର ପ୍ରଭାବରୁ ସେ ମୁକ୍ତ ନୁହଁନ୍ତି । ୧୯୨୦ ରଚିତ ‘ଛନ୍ଦେ ଛନ୍ଦେ’, ୧୯୨୫ ରଚିତ ‘ପୃଥ୍ୱୀରାଜ ପତ୍ର’ ୧୯୪୭ରେ ରଚିତ ‘ମୁକୁଟର ପରାଜୟ’, ‘ଜମିଦାରଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ’, ‘ମୁକୁଟ ଓ କୌପୀନ’ ଆଦି କବିତାକୁ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ସ୍ଵରୂପ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ ।

ଓଡ଼ିଶାରେ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ଅନ୍ୟତମ କର୍ଣ୍ଣଧାର ତଥା ରାଜନୀତିଜ୍ଞ ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବ (୧୮୯୯- ୧୯୮୭) ରାଜନୀତି ଓ ସାହିତ୍ୟର ସମ୍ପର୍କକୁ ଅତି ନିବିଡ଼ ଭାବରେ ବୁଝିଥିଲେ । ତାଙ୍କ ମତରେ ‘‘ଦର୍ଶନହୀନ ରାଜନୀତି ମଙ୍ଗବିହୀନ ଖର ସ୍ରୋତରେ ନୌକା ପରି ।’’ (ଝଙ୍କାର-୧୯୫୫) । ଉପନ୍ୟାସ ହେଉ କି ଏକାଙ୍କିକା, ପ୍ରବନ୍ଧ ହେଉ କି କାବ୍ୟ କବିତା, ସବୁଥିରେ ସେ ଛାଡ଼ି ଯାଇଛନ୍ତି ଜାତୀୟ ଜୀବନର ବିପୁଳ ମର୍ମଲିପି | ୧୯୨୦-୧୯୪୭ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାଙ୍କ ସଂଗ୍ରାମୀ ଅନୁଭୂତି ଓ ଐତିହାସିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ନେଇ ସେ ରଚନା କରିଥିବା ଉପନ୍ୟାସ ଅଜବ ଦୁନିଆ, ନୂତନ ଧର୍ମ, ଟାଉଟର, ଅବ୍ୟାପାର, ପ୍ରତିଭାରେ ଅସହଯୋଗ ଓ ଗଡ଼ଜାତ ଆନ୍ଦୋଳନର ଗଭୀର ଓ ସୁଦୃଢ଼ ଭିତ୍ତିଭୂମି ରହିଥିବାବେଳେ ୧୯୩୦ରେ ରଚିତ ‘ବେଢ଼ିର ଝନ୍‌ଝନ୍‌’ (ନିଗଡ଼ ନିଃସ୍ଵନ ୧୯୪୭ରେ ସ୍ଥାନିତ) କବିତାଠାରୁ କାବ୍ୟ ‘ପଲାସୀ ଅବସାନେ’ (୧୯୩୦) ଏବଂ କାବ୍ୟ ନାଟିକା ‘ଆତ୍ମଦାନ’ (୧୯୪୫) ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାଙ୍କର କାବ୍ୟିକ ଉଚ୍ଚାରଣର ତାହାହିଁ ଥିଲା ଭିତ୍ତିଭୂମି । ତାଙ୍କ କବିତାରେ ରୂପ ଓ ରସ ଅପେକ୍ଷା ଅର୍ଥ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଅଧିକ ପ୍ରକଟିତ । ପାଟଣା କ୍ୟାମ୍ପ ଜେଲରେ ଥିବାବେଳେ ୧୯୩୦ ସେ ରଚନା କରିଥିବା ‘ପଲାସୀ ଅବସାନେ’ କାବ୍ୟରେ ଜାତୀୟଜୀବନର ଏକ ଦୁଃସମୟର ଚିତ୍ର ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ବ୍ରିଟିଶ ସରକାରଙ୍କ କଳଙ୍କିତ ଭାବମୂର୍ତ୍ତି ଥିବାରୁ ଏହାକୁ ବ୍ୟାଜ୍ୟାପ୍ତି କରାଯାଇଥିଲା । ସେହିପରି ୧୯୪୨ରୁ ୧୯୪୫ ମଧ୍ୟରେ ଅହମ୍ମଦନଗର ଫୋର୍ଟ ଜେଲରେ ଥିବା ବେଳେ ରଚନା କରିଥିବା କାବ୍ୟ ନାଟିକା ‘ଆତ୍ମଦାନ’ରେ ସେ ଘୋଷଣା କରିଥିଲେ : ‘‘ମରିବା ଜାଣଇ ଯେହୁ ବଞ୍ଚିବା ଜାଣେ ସେହି/ ଆତ୍ମଦାନ ଆତ୍ମଦାନ ମୁକ୍ତିର ଉପାୟ ।’’ ଇଂରେଜ ସରକାରଙ୍କ ଚାଟୁକାର ଭାରତୀୟ କମଚାରୀମାନଙ୍କୁ ଦେଶଦ୍ରୋହର କରୁଣ ପରିଣତି ସମ୍ପର୍କରେ ସୂଚାଇ ଦେବାକୁ ଯାଇ ଏଥିରେ କାଳ୍ପନିକ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ଏଥିରେ କଳ୍ପିତ ସନ୍ନ୍ୟାସୀ ଚରିତ୍ର ହେଉଛନ୍ତି ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀ । ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ଭାବରେ ରଚିତ ଏହି କାବ୍ୟନାଟିକା କବିଙ୍କର ଉଗ୍ର ଜାତୀୟତାବାଦର ପରିଚାୟକ ।

ଡ. ମାୟାଧର ମାନସିଂହ (୧୯୦୫-୧୯୭୩)ଙ୍କ କବିତାରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି ସ୍ଵାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନର ସ୍ଵର । କିନ୍ତୁ ଏ ସ୍ଵର ତାଙ୍କର ଉତ୍କଳୀୟ ଚେତନା ପରି ଉଗ୍ର ନୁହେଁ । ତଥାପି ୧୯୩୨ରେ ତାଙ୍କର ‘ଭାରତଗୀତି’ ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ରଚିତ ହୋଇଥିଲା, ଯେଉଁଥିରେ ଜାତି, ଧର୍ମ, ପ୍ରାଦେଶିକତାର ଭେଦଭାବ ଭୁଲି ଭାରତୀୟ ନରନାରୀ ଜାତୀୟତାର ସ୍ରୋତରେ ସାମିଲ ହେବାକୁ ଆହ୍ୱାନ ଥିଲା । ଏହାର ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ‘ଯିଏ କଲା ତୁମର ପଚାଶ’, ‘ଅଗ୍ରଣୀ ଭାରତ’, ‘ରହ ଭାରତୀୟ’, ‘ମାତୃଦ୍ରୋହୀ’, ‘ଜାନୁୟାରୀ ଛବିଶ’ଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ‘ବାପୁ ତର୍ପଣ’ କବିତା ସଂକଳନରେ ସ୍ଥାନିତ କବିତାରେ ଜାତୀୟ ଭାବନା ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରତିଫଳିତ । (୧୫)

ଭାରତଛାଡ଼ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅଂଶଗ୍ରହଣ କରି ୧୯୪୨ରେ ଜେଲ ବରଣ କରିଥିବା କବି ବାଞ୍ଛାନିଧି ଦାସ (୧୯୨୩- ୨୦୦୯)ଙ୍କ ଅବଦାନ ମଧ୍ୟ ଉଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ସଂସ୍କାର ପ୍ରବଣତାରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିବା ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ ଚେତନାରେ ଜାତୀୟ ସଂଗ୍ରାମର ବାର୍ତ୍ତା ଅନୁରଣିତ । ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ସଂଗ୍ରାମ ପାଇଁ ଆହ୍ୱାନ, ଜାତୀୟ ଜୀବନର କିଛି ବୀରତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ କାହାଣୀ ଓ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଭକ୍ତିପୂତ ନିବେଦନକୁ ନେଇ କେତୋଟି ସଂଗୀତ ଓ କବିତାର ସମାହାର ହେଉଛି ‘ଜୟଭେରୀ’ (୧୯୪୬), ବାଳ ପ୍ରଭାତୀ (୧୯୪୬), ଇଙ୍ଗିତିକା (୧୯୪୭), ସଂଜୀବନୀ (୧୯୪୮) । ନେତାଜୀ ସୁଭାଷଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅଗ୍ନିବର୍ଷୀ ବକ୍ତୃତାର ଛାୟାରେ ରଚିତ ‘ବିପ୍ଳବୀବାଣୀ’ (୧୯୪୮)ରେ କବିଙ୍କ ଜାତୀୟ ଉଦବେଳନର ସ୍ଵର ତୀବ୍ର ।

ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଅପେରା ବା ନାଟ୍ୟ ଦଳ ସହିତ ସମ୍ପୃକ୍ତ ବହୁ କବି ଓ ନାଟ୍ୟକାର ମଧ୍ୟ ଜାତୀୟ ଚେତନାର ପ୍ରଚାର ପାଇଁ ସୁଯୋଗର ବିନିଯୋଗ କରିଥିଲେ । କଳାପ୍ରେମୀ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ପାଖରେ ସିଧାସଳଖ ସ୍ଵରାଜ୍ୟର ବାର୍ତ୍ତା ପହଞ୍ଚାଇବା ପାଇଁ ଯାତ୍ରା ବା ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଥିଲା ସହଜ ମାଧ୍ୟମ । କବି ବାଞ୍ଚାନିଧି ମହାନ୍ତିଙ୍କ ପରି ଅପେରା ଦଳରେ ସମ୍ପୃକ୍ତ ଥିବା କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ, କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦ ବସୁ ଓ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ପ୍ରଭୃତି ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନିଜ ନିଜର ଜାତୀୟ ଚେତନାର ପରିପ୍ରକାଶ ପାଇଁ ମିଳିଥିବା ସୁଯୋଗକୁ ହାତଛଡ଼ା କରିନାହାନ୍ତି । ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ବିରୋଧି ଆନ୍ଦୋଳନ ଓ ବିଦେଶୀ ଦ୍ରବ୍ୟର ପ୍ରଚଳନ ହେତୁ ଏ ଦେଶର କୃଷକ, ତନ୍ତୀ ଓ ଲୁଣ ମାରୁଥିବା ଦିନ ମଜୁରିଆଙ୍କ ହନ୍ତସନ୍ତ ଜୀବନ ଓ ସହରାଭିମୁଖୀ ହେବାର ବିକଳତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦ ବସୁ ତାଙ୍କ ରଚିତ ‘ମିଠା ମହୁରା’ ଓ ‘ସଂସାର ଚିତ’ ଆଦି ନାଟକରେ କେତେକ ସଂଗୀତ ସଂଯୋଜନା କରିଛନ୍ତି । (୧୬) ସେହିପରି ସ୍ୱରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ଉଗ୍ରତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଜନତା ପ୍ରାଣରେ ସାହସ ଓ ଆଶା ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ଭରିଦେବାର ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି :

‘‘ଦେଖ ଦେଖ ଭାଇ ଭାଙ୍ଗିଲାଣି ଆଜି ଗୋରାଙ୍କ ଜିଅଲ ଖାନା ହେ

କାଲିର କାଇଦା ନାହିଁ ଆଜି ଆଉ ପଶନ୍ତି ସ୍ଵରାଜ ସେନା ହେ

ଚିହ୍ନିଲାଣି ସରକାର, ଲାଭ ହାନି ପୁଣି କେ ନେବାର

ବଣିଆ ଟୋକାଟା ଉଠାଇ ଦେଲାଣି ଜିଅଲଖାନାର ଡର ହେ ।’’(୧୭)

ଏହି ସବୁ ପ୍ରମୁଖ ସ୍ରଷ୍ଟାମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ସାମ୍ୟବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଜଡ଼ିତ ହୋଇପଡ଼ିଥିବା ବହୁ କବି ମଧ୍ୟ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ପ୍ରଭାବରୁ ମୁକ୍ତ ହୋଇ ପାରିନାହାନ୍ତି । କାରଣ ସେମାନେ ମୂଳତଃ ଥିଲେ ଦେଶପ୍ରେମୀ ଓ ସ୍ଵାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ସୈନିକ । ଢେଙ୍କାନାଳ ଗଡ଼ଜାତ ପ୍ରଜା ଆନ୍ଦୋଳନ (୧୯୩୮)ରେ ବ୍ରିଟିଶଗୁଳିରେ ସହିଦ ହୋଇଥିବା ‘ବାଜିରାଉତ’ର ଚିତାଗ୍ନି ଜାଳି କବି ସଚ୍ଚିରାଉତରାୟ ଯେତେବେଳେ ଏହାକୁ କାବ୍ୟରୂପ (୧୯୪୧) ଦେଲେ : ‘‘ନୁହେଁ ବନ୍ଧୁ ନୁହେଁ ଏହା ଚିତା/ଏ ଦେଶ ତିମିର ତଳେ ଏ ଅଲିଭା ମୁକତି ସଳିତା ।’’ (୧୮) ସେତେବେଳେ ଏହାର ସୁଦୂରପ୍ରସାରୀ ପ୍ରଭାବ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ସତ୍ୟାଗ୍ରହୀଙ୍କ ପ୍ରାଣତନ୍ତ୍ରୀକୁ ଉଚ୍ଚକିତ କରି ଦେଇଥିଲା । ଅନ୍ୟତମ ପ୍ରଗତିଶୀଳ କବି ରଜନୀକାନ୍ତ ଦାସଙ୍କର ‘‘ସଂଘର୍ଷ’’ (୧୯୪୦) ଓ ‘‘ରଘୁ ମହାନ୍ତି’’ (୧୯୪୬) କବିତା ଦୁଇଟି ମଧ୍ୟ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ଗଡ଼ଜାତ ପ୍ରଜାଆନ୍ଦୋଳନର ପ୍ରତିକ୍ରିୟାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛି । ସେହିପରି କୃଷ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ତ୍ରିପାଠୀଙ୍କ ଯୁଦ୍ଧଯାତ୍ରୀ । ହେ ମୋର ଉନ୍ମୁକ୍ତ ଜାତି, ଆଲିଙ୍ଗନ ଓ ମାନବଦେବତା, କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ଦାଶଙ୍କ କଏଦୀ, କାଳିନ୍ଦୀଚରଣଙ୍କ ଅନ୍ତରାଲୋକ ଓ ରକ୍ତସ୍ରୋତ, ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ଗଣବନ୍ଧୁ ଗାନ୍ଧୀ ରାଧାମୋହନ ଗଡ଼ନାୟକଙ୍କ ଉଦ୍ଦାମ ସିଂ, ଜୟଗାନ୍ଧୀ, କିଏ ତାକୁ ମାରିପାରେ ଓ ୟାରବାଡ଼ା କାରାବାସ, ବିଚ୍ଛନ୍ଦ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ବାପୁଜୀ ବିୟୋଗେ, ଅନନ୍ତ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କର ‘ତର୍ପଣ କରେ ଆଜି’ (୧୯୪୮), ଦୁର୍ଯ୍ୟୋଧନ ସ୍ୱାଇଁଙ୍କ ‘ବାପୁଜୀ’ (୧୯୪୮) ଚକ୍ରଧର ରାଉତଙ୍କ ଶତାବ୍ଦୀ ଶହୀଦ ଆଦି ବହୁ କବିତାର ପୃଷ୍ଠଭୂମି ହେଉଛି ଭାରତୀୟ ମୁକ୍ତି ଆନ୍ଦୋଳନ ଓ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀ ।

ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ଯେ, ଜାତୀୟତାବାଦର ଯେଉଁ ସ୍ୱର ଆମେ ଫକୀରମୋହନ, ରାଧାନାଥ, ଗଙ୍ଗାଧର, ମଧୁସୂଦନ, ନନ୍ଦକିଶୋର ମଧ୍ୟ ଦେଇ ସତ୍ୟବାଦୀର ସାଧନ କବି ମାନସରେ ପରିପୁଷ୍ଟ ହୋଇଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁ, ତାହାର ଅବାରିତ ଧାରା ୧୯୨୦ରୁ ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ (୧୯୪୮) ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅଧିକ ପ୍ରଖର ଓ ଉତ୍ତରଳ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ କବିତାର ଏକ ମୁଖ୍ୟଧାରା ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀ ଓ ତାଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ ପରିଚାଳିତ ସ୍ଵରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଦ୍ଵାରା ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ହୋଇଛି । ତେଣୁ ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରୁଥିବା କବିମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତେ ଏହାଦ୍ଵାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଛନ୍ତି । କେବଳ ପିକେଟିଂ, ଲୁଣମରା, ସ୍କୁଲ କଲେଜ ବର୍ଜନ, ବିଦେଶୀ ବସ୍ତୁ ବର୍ଜନ ଅରଟରେ ସୂତା କାଟିବାକୁ ନିବେଦନ କି ଧାରଣା, ଅନଶନ, ଶୋଭାଯାତ୍ରା ଆଦି ପାଇଁ ସତ୍ୟାଗ୍ରହୀଙ୍କ ମନରେ ଉତ୍ସାହ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ବୋଧନମୂଳକ କବିତା ବା ସଂଗୀତ ରଚନା କରାଯାଇଥିଲେ, ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ସେତେ କିଛି ଲାଭବାନ ହୋଇପାରିନଥାନ୍ତା ବରଂ ତତ୍କାଳୀନ ସାମାଜିକ-ଆର୍ଥନୀତିକ ସମସ୍ୟାବଳୀକୁ ରୂପାୟିତ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସଂସ୍କାରବାଦୀ ଭୂମିକାରେ ଅଧିକାଂଶ କବି ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଛନ୍ତି ଏବଂ ସମାଜର ଅର୍ଥନୈତିକ ବୈଷମ୍ୟ ଓ ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ଆଦି ସାମାଜିକ ବ୍ୟାଧିକୁ ନେଇ ସ୍ଵାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତିର ସଫଳତା ପ୍ରତି ସନ୍ଦିହାନ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିବା କବିମାନେ ଦେଶବାସୀଙ୍କୁ ସଚେତନ କରାଇପାରିଛନ୍ତି । ଏହା ହିଁ ଆମ ସାହିତ୍ୟ ପାଇଁ ଏକ ଆଶ୍ଵାସନାର ବିଷୟ ।

ପାଦଟୀକା :

***

ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାରେ ଆଧୁନିକତା

ଡକ୍ଟର ବିରଞ୍ଚି ସାହୁ

ଓଡ଼ିଆରେ ଯାତ୍ରା ଶବ୍ଦଟିକୁ ଯିବା ବା ଗମନ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥାଏ । ଏହା ସହିତ ଯାତ୍ରା ଶବ୍ଦଟିକୁ ମଧ୍ୟ ନାଟକ, ଅଭିନୟ ଅର୍ଥରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଛି । ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରା ସଂସ୍କୃତି ଅତି ପ୍ରାଚୀନ, ଯାତ୍ରା-ଲୋକନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାର ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ବିଭାବ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦେଶରେ ଓ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଭାଷାରେ ଲୋକ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ଅପ୍ରତିହତ ଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ । ତେବେ ଏହି ଲୋକ ନାଟକର ଆଦ୍ୟ-ଉନ୍ମେଷ କେବେ ଘଟିଥିଲା ତାହା କହିବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ଯାତ୍ରା, ଲୋକ ନାଟକର ଏକ ବିଭାଗ । ଲୋକ ନାଟକର ସଂଜ୍ଞା ଓ ପରିସର ଖୁବ୍‌ ବ୍ୟାପକ । କ୍ଷୁଦ୍ର ଓ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତାର ସ୍ଥାନ ଏଥିରେ ନ ଥାଏ । ଲୋକର ଏହା ସଂପତ୍ତି । ଲୋକ ରୁଚିର ଏହା ନିଦର୍ଶନ । ଲୋକବିଶ୍ଵାସ, ଲୋକ ଧର୍ମ, ଲୋକ ଚଳଣି- ଲୋକ ସଂସ୍କୃତିର ଏହା ଜୀବନ୍ତ ବାର୍ତ୍ତାବହ । ଲୋକନାଟକଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି ଆଧୁନିକ ନାଟକର ଏନ୍ତୁଡ଼ିଶାଳ । ଏହି ଲୋକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ପ୍ରଚଳନ ଓଡ଼ିଶା ଭୂଇଁରେ ଥିଲା । ନାଟକ ସହିତ ମଣିଷର ସମ୍ପର୍କ ଆଦିମ କାଳରୁ । ଅଭିନୟ ମାଧ୍ୟମରେ ହିଁ ନାଟକର ସାର୍ବଜନୀନତା ସ୍ୱୀକୃତ ।

ଗୋଟିଏ ବିରାଟ ଜନ ସମୁଦାୟର ସମୂହ ସଂପତ୍ତି ହେଉଛି ତା’ର ଲୋକ ନାଟକ । ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଜନଜାତିର ଆଶା, ଆକାଂକ୍ଷା, ଚିନ୍ତା ଚେତନା, କଳାବୋଧ, ଆଦର୍ଶ, ନୀତିବୋଧ ଇତ୍ୟାଦିର ମିଳିତ ଇସ୍ତାହାର ତା’ର ଲୋକ ନାଟକ । ଓଡ଼ିଆଲୋକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ନାଟକୀୟତା ଅତୀବ ରମଣୀୟ । ଏଠି କଳାକାର କଳାକୁ ଜୀବନ ଓ ଜୀବିକା କରି ଯଦିଓ ବଞ୍ଚେ ତଥାପି କୌଣସି ପ୍ରକାରେ ସାମାଜିକ ଜୀବନ ଓ ଚଳଣି ଭିତରେ ସେ ଜୀବନକୁ ଆନନ୍ଦ ବିଭୋର କରିବା ପାଇଁ ସାମୟିକ ଭାବେ ଲୋକନାଟକ ସହିତ ଆତ୍ମୀୟତା ସ୍ଥାପନ କରେ । ଦିନରେ ଚୁଡ଼ା କୁଟୁଥିବା କେଉଟପୁଅ ରାତିରେ ଘୋଡ଼ା ନଚାଏ, ଗୋପାଳନକୁ ଆଦରି ନେଇଥିବା ଗୋପାଳପୁଅ ଲଉଡ଼ିଖେଳେ, ଓଗାଳ ପଢ଼େ, ଖଣ୍ଡାଇତ ଅସୀ ଚାଳନାର କଳା ଓ କୌଶଳକୁ ଶିଖାଏ । ସେହିପରି ଭାବେ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଜାତିର ମଣିଷ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ କର୍ମ ଭିତରେ ସଂପୃକ୍ତି ରକ୍ଷା କରି ନାଟକକୁ ଆପଣେଇ ଥାଏ । ଲୋକ ମନୋରଞ୍ଜନର ଅଦ୍ଵିତୀୟ ମାଧ୍ୟମ ହେଉଛି ଲୋକନାଟକ, ଯାହାର କାଳବଧି ସାର୍ଥକତା ରହି ଆସିଛି ।

‘ଯ଼ାତ୍ରା’ର ସଂଜ୍ଞା ପ୍ରଦାନ କରିବାକୁ ଯାଇ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନାଟ ସମାଲୋଚକ ଡଃ ହେମନ୍ତ କୁମାର ଦାସ ଲେଖିଛନ୍ତି ‘ଯାତ୍ରା- ଏକ ଉଦାର ସଂଜ୍ଞା, ଯାହା ମଧ୍ୟରେ ସୁଆଙ୍ଗ, ଲୀଳା, ଦଣ୍ଡନାଚ, ସଖୀନାଟ, କେଳା କେଲୁଣିନାଚ, ଚଢ଼େୟା ଚଢ଼େୟାଣି ନାଚ, ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଇତ୍ୟାଦି ଲୋକବୃତ୍ତ ବିଭାଗର ସମସ୍ତ ଶାଖା ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ । ଡଃ ଦାସଙ୍କ ଏହି ମନ୍ତବ୍ୟରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ, ସେ ମହାଶୟ ଯାତ୍ରାକୁ ଏକ ବୃହତ୍ତର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଦେଖିଛନ୍ତି । ସମୟ ସ୍ରୋତରେ ଯାତ୍ରାର ସଂଜ୍ଞା ଧୀରେ ଧୀରେ ବଦଳିବାକୁ ଲାଗିଲା, ଯାତ୍ରା- ଆଉ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଘେନି ରହିଲା ନାହିଁ । ଏହା ଲୋକନାଟକର ଏକ ପ୍ରମୁଖ ବିଭାଗ ହୋଇଗଲା । ଶେଷରେ ଯାତ୍ରା, ଗଣନାଟ୍ୟରେ ପହଞ୍ଚିଛି । ଯାତ୍ରା ଲୋକନାଟକ ଅବଶ୍ୟ, କିନ୍ତୁ ଏହା ମଧ୍ୟ ସର୍ବାଙ୍ଗୀନ ଭାବେ ଶାସ୍ତ୍ର ସମ୍ମତ । ଏଥିରେ ଲୋକଧର୍ମୀ ଓ ନାଟ୍ୟଧର୍ମୀ ଉଭୟର ଏକ ସମନ୍ୱୟ ଦେଖାଯାଏ ।

ଯାତ୍ରା- ନାଟକର ବିବର୍ତ୍ତନ ଧାରାରେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଓ ଶିଳ୍ପରୀତିରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ । ଯାତ୍ରା ଥିଲା ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଗୀତିମୟ । ତା’ର ବିଷୟବସ୍ତୁ ଥିଲା ପୌରାଣିକ । ପରେ ସେଥିରେ ପ୍ରବେଶ କଲେ ସାମାଜିକ, ଐତିହାସିକ, କାଳ୍ପନିକ । ଗୀତିମୟ ସଂଳାପ ସହିତ ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପର ପ୍ରୟୋଗ ଘଟିଲା । ଏହାକୁ କୁହାଗଲା ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଓ ଗୀତାଭିନୟ । ଯଦିଓ ଏହା ମଧ୍ୟଯାତ୍ରା ଥିଲା, ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଓ ଗୀତାଭିନୟ ଯଦିଓ ଯାତ୍ରା ପରିସରଭୁକ୍ତ ତଥାପି ଏହା ମଞ୍ଚ ନିର୍ଭର ହୋଇଥିବାରୁ ଏହାକୁ ଅଭିଜାତ ନାଟ୍ୟ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରାଗଲା । ଏସବୁ ଉନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଓ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଆଦ୍ୟ ପାଦର କଥା । ଏହି ସମୟ ବେଳକୁ ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତି, ରାମଚନ୍ଦ୍ର ସ୍ଵାଇଁ, ଦୟାନିଧି ସ୍ଵାଇଁ, ପ୍ରମୁଖଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଥିଲା । ବୈଷ୍ଣବପାଣି, ଜଗନ୍ନାଥ ପାଣି, ଗୋପାଳଦାସ ଆଦିଙ୍କ ରଚନାରେ ସାଂଗୀତିକତା ଭରି ହୋଇଥିଲାବେଳେ ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତି, ରାମଚନ୍ଦ୍ର ସ୍ଵାଇଁ ଆଦିଙ୍କ ଲେଖାରେ ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପର ପ୍ରୟୋଗର ମାତ୍ରା ଅଧିକ ହେଲା । ୧୯୨୦-୨୧ ମସିହା ବେଳକୁ ନାଟ୍ଟ୍ୟାଚାର୍ଯ୍ୟ ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଆଗମନ ସ୍ଵାଗତଯୋଗ୍ୟ ନିଶ୍ଚୟ କାରଣ, ସେ ମହାଶୟଙ୍କ ଲେଖାରେ ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପର ପ୍ରୟୋଗ ମାତ୍ରାଧିକ ଥିଲା ଯାହା ଆଧୁନିକ ନାଟକର ସମକକ୍ଷ ଥିଲା । ଏହି ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଭିନୟକୁ ମୁକ୍ତକାମ ତଳେ ନିର୍ମିତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ କରାଯାଉଥିଲା । ଗ୍ରାମର ଶିକ୍ଷିତ, ନିରକ୍ଷର ଆବାଳ ବୃଦ୍ଧ ବନିତା ଥିଲେ ଏହାର ଦର୍ଶକ । ମଞ୍ଚର ଚତୁଃପାର୍ଶ୍ଵରେ ବସି ଏହାକୁ ଉପଭୋଗ କରୁଥିଲେ ।

ଯେଉଁ ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଭିନୟକୁ ଯାତ୍ରା ବୋଲି କୁହାଯାଉଥିଲା, ତାହାର ରୂପରେଖ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ବଦଳି ଗଲା । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଭିନୟର ସୂର୍ଯ୍ୟ ଅସ୍ତାଚଳକୁ ଗମନ କଲେ, ତା’ର ସ୍ଥାନନେଲା ‘ଯାତ୍ରା’ । ପୂର୍ବ ଗୀତାଭିନୟ, ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଅଭିନୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନାରୀମାନଙ୍କ ପ୍ରବେଶ ନ ଥିଲା । ପୁରୁଷମାନେ ହିଁ ନାରୀ ଭୂମିକାରେ ଅଭିନୟ କରୁଥିଲେ । ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ଢୋଲକ, କର୍ଣ୍ଣେଟ, ଥର୍ଣ୍ଣେଟ୍‌ ହାରମୋନିୟମ, ଗିନି, ଝାଞ୍ଜ ଆଦି ବ୍ୟବହୃତ ହେଉଥିଲା । ମାଇକିର ପ୍ରଚଳନ ନ ଥିଲା । ସଂଳାପକୁ ବଡ଼ ପାଟିକରି ଅଭିନେତାମାନେ କହୁଥିଲେ-। ଅରୁଚିକର ହାସ୍ୟରସ କ୍ରମେ କ୍ରମେ ମାର୍ଜିତ ହୋଇଛି । ପୁରାଣ କାହାଣୀ କେବଳ ବିଷୟବସ୍ତୁ ହୋଇ ରହିନାହିଁ । ସାମାଜିକ ଚିତ୍ର ଛଟାକୁ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଉଛି । ସଭାବନ୍ଦନା, ନଟନଟୀଙ୍କ ଉପସ୍ଥାପନା ରୀତି ବିଦାୟ ନେଇଛି । ସାଧାରଣତଃ ଉପକୂଳ ଅଞ୍ଚଳ ଏଇ ଧରଣର ଯାତ୍ରା ଧାରାର ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା କରିଛି । ସୌଖିନ କଳାକର୍ମ ଭିତରେ ଯାତ୍ରା କେବଳ ଆବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହି ନାହିଁ । ବରଂ ବେଶି ବେଶି ବ୍ୟବସାୟିକ ଆଡ଼କୁ ମୁହାଁଇଛି । ଦେବତା, ଧର୍ମୋତ୍ସବ ସହିତ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଅବସର କାଳରେ ଯାତ୍ରା ଅଭିନୀତ ହୋଇଛି । ଯାତ୍ରା-ପଲ୍ଲୀରୁ ନଗରାଭିମୁଖୀ ହୋଇଛି । ଆଧୁନିକ ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ପ୍ରୟୋଗ ଦ୍ଵାରା ସଂଗୀତ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଅଣାଯାଇ ପାରିଛି-। କନା ବିଣ୍ଡାରେ ପୋଲାଙ୍ଗ ତେଲ ଢାଳି ବନ୍ଦିଆ, ଦିହୁଡ଼ି କରାଯାଉଥିଲା ଯାହା ଆଲୋକ ପାଇଁ କାମ କରୁଥିଲା । ସ୍ଵାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତି ପରେ ଅର୍ଥାତ ସତୁରୀ, ଅଶୀ ଦଶକ ବେଳକୁ ଯାତ୍ରା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଵାଧୀନ ହୋଇଗଲା-। ଯାତ୍ରାର ବିଷୟବସ୍ତୁ, ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା, ମଞ୍ଚସଭା, ସଂଗୀତ ପରିବେଷଣ, ଆଲୋକ ସଂପାତ, କଳାକାର, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ଆଦି ସବୁଥିରେ ବିରାଟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଛି । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରଠାରୁ ଅନେକ ନାଟ୍ୟକାର, ନାଟ୍ୟଦଳଙ୍କର ପ୍ରବେଶ ଘଟିଛି ଏ କ୍ଷେତ୍ରକୁ । ଶହ ଶହ କଳାକାର ଏହି ଯାତ୍ରାକୁ ଜୀବନ ଓ ଜୀବିକା ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି-। ଯାତ୍ରା ଆଉ ଲୋକ ନାଟକର ସୀମିତ ଗଣ୍ଡି ତ୍ତିତରେ ଆବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହିନାହିଁ । ଏହା କ୍ରମେ ଏକ ଶିଳ୍ପ, ଅନୁଷ୍ଠାନର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଲାଭ କଲାଣି । ଏକ ବୃହତ୍ତର ପରିସର କଥା ହୋଇଗଲାଣି । ଯାତ୍ରାରେ ଆଧୁନିକତା ତା’ର କାୟା ବିସ୍ତାର କରିଚାଲିଛି ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପର ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଉପରେ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ବ୍ୟାପକ ପ୍ରଭାବ ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଉଛି । ଷାଠିଏ ସତୁରୀ ଦଶକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ମଞ୍ଚ ନାଟକର ଯଥେଷ୍ଟ ଚାହିଦା ଥିଲା ଓ ପେଶାଦାର ମଞ୍ଚଗୁଡ଼ିକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ନାଟକ ମାନ ପ୍ରଯୋଜନା କରୁଥିଲେ ।

ଓଡ଼ିଆ ମଞ୍ଚ ନାଟକ, ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଓ ଯାତ୍ରାର ଏକ ବିକଶିତ ତଥା ବିବର୍ତ୍ତନ ରୂପ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ପକାଇଲେ ସ୍ଵତଃ ଅନୁଭବ ଆସେ ଯେ, ବିଗତ ଅର୍ଦ୍ଧ ଶତାବ୍ଦୀର ସମୟ ସୀମା ମଧ୍ୟରେ ସ୍ଥାୟୀ ଓ ସୌଖୀନ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବା ମଞ୍ଚନାଟକ ତୁଳନାରେ ଅଧିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ନିର୍ମାଣ ହୋଇଛି । ଏହାରି ଭିତରେ ଯାତ୍ରା, ମଞ୍ଚନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଘୋର ପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦିତାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହୋଇଛନ୍ତି ଏବଂ ଅନେକ ଯାତ୍ରାଦଳ ନିଜର ସ୍ଥିତି ବଜାୟ ରଖିନ ପାରି, ଅକାଳରେ ବନ୍ଦ ହୋଇଯାଇଛି । ଯାତ୍ରା, ମଞ୍ଚକଳା ଓ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରୁ କେତେକ ଶୈଳୀକୁ ଆପଣେଇ ନେଇ ନିଜ ଭିତରେ ଅଙ୍ଗୀଭୂତ କରାଇଛି ଏବଂ ବହୁ ଉତ୍‌ଥାନ ପତନ ଓ ପ୍ରତିଯୋଗିତାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହୋଇ ହଜାର ହଜାର ସଂଖ୍ୟକ ନାଟକ ତା’ର ଦର୍ଶକଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିପାରିଛି ।

ଯୁଗୀୟ ପ୍ରବୃତ୍ତି ସହ ତାଳ ମିଳାଇ ଯାତ୍ରା ଆଗେଇ ଚାଲିବାକୁ ସକ୍ଷମ ହୋଇଛି । ଅଷ୍ଟମ ଦଶକ ବେଳକୁ ଅଧିକାଂଶ ମଞ୍ଚ ବିପର୍ଯ୍ୟୟର ସମ୍ମୁଖୀନ ହୋଇଥିବା ସମୟରେ ଯାତ୍ରାର ବିକାଶ କିନ୍ତୁ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟଜନକ ଭାବେ ବୃଦ୍ଧିପାଇଛି । ଭଗ୍ନ ମଞ୍ଚ ତଥା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ବନ୍ଦ୍‌ ହୋଇଯାଇଥିବା କେତେକ ପେଶାଦାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର କଳାକାର ଯାତ୍ରାରେ ପ୍ରବେଶ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଯାତ୍ରାକୁ ଏକ ନୂତନ ଢାଞ୍ଚାରେ ସଜ୍ଜାଇଛନ୍ତି । ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର, ବେତାର, ଦୂରଦର୍ଶନର ଅନେକ କଳାକାର, ସଂଗୀତ ଶିଳ୍ପୀ, ଲେଖକ, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ସଂଗୀତ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ଇତ୍ୟାଦି ବିଭିନ୍ନ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପାରଦର୍ଶିତା ଲାଭ କରିଥିବା ବ୍ୟକ୍ତି ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଓ ପରୋକ୍ଷଭାବେ ଯାତ୍ରାରେ ସଂପୃକ୍ତ ହୋଇଛନ୍ତି । ମଞ୍ଚ ନାଟକର ସିନ୍-ସିନେରୀ ଓ ଆଲୋକ ସଂପାତ ଅବସ୍ଥାକୁ ଯାତ୍ରା ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ଆପଣେଇ ନେଇଛି । ପ୍ରୋଜେକ୍ଟର ବ୍ୟବହାର କରି ଯାହା -ଗାଡ଼ି ଚଳାଚଳ, ରେଳମଟର, ଜାହାଜ ଦୁର୍ଘଟଣା ପ୍ରଭୃତି ଅନେକ ଦୃଶ୍ୟକୁ ପର୍ଦ୍ଦାରେ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଶୈଳୀରେ ଦେଖାଇପାରୁଛି । ଯାତ୍ରାର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସମୟ ଭିତ୍ତିକ ଅଭିନୟ । ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଆଦୃତ ହେଉଛି । ଏପରିକି ଗୋଟିଏ ଯାତ୍ରା ଦଳ ଗୋଟିଏ ରାତିରେ ୨ ଥର ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରୁଛି । ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଅଧିକାଂଶ କାହାଣୀକୁ ସାମାନ୍ୟ ଅଦଳ ବଦଳ କରି ଯାତ୍ରା ବିଶ୍ଵାସର ସହିତ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଆଗରେ ପେସ୍‌ କରୁଛି ତଥାପି ତାହା ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ ହୋଇନାହିଁ । ମଞ୍ଚକଳାର ଅବକ୍ଷୟକାଳରେ ଯାତ୍ରା, ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ଉତ୍ସାହିତ କରିଛି । ଆକର୍ଷଣୀୟ ପୋଷ୍ଟର, ବ୍ୟାନର, ହୋଡ଼ିଂ, ମାଇକ ସାହାଯ୍ୟରେ ପ୍ରଚାର କରି ନିଜକୁ ବିଜ୍ଞାପିତ କରାଉଛି । ଅଧିକ ବ୍ୟବସାୟିକ ସଫଳତା ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇ ଯାତ୍ରା, ସଂପ୍ରତି ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରଠାରୁ ଅଧିକତର କ୍ଷିପ୍ରଗତିରେ ଆଗେଇ ଚାଲିଛି । ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ନିଜର ଆଧୁନିକ ରୂପରେ ମଞ୍ଚ ନାଟକ, ଦୂରଦର୍ଶନ, ବେତାର, ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ନିଜର ମୌଳିକତାକୁ ଓ ସରଣୀକୁ ତ୍ୟାଗ କରିଛି । ଆଗେଇ ଚାଲିଛି ଯାତ୍ରା ତା’ର ଯାତ୍ରା ପଥରେ । ସଂପ୍ରତି ଯାତ୍ରା କହିଲେ ଆମ ଆଖି ଆଗରେ ଭାସିଯାଉଛି କୌଣସି ଅପେରା ଦଳ ଓ ସେମାନଙ୍କର ଅଭିନୟ । ଏହା ଆଧୁନିକ ଯୁଗରେ ଅଧିକ ଲୋଭନୀୟ ହୋଇ ଉଠି ଥିବାର ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ । ସମୟ ଥିଲା ଯେତେବେଳେ କୁହାଯାଉଥିଲା, ସଲ୍ଲଜବାଏ, ନିର୍ଲଜ ଗାଏ, ଅତି ବେହିଆ ଯେ ନାଚି ନାଚି ଯାଏ’ - ସେ ଚିନ୍ତାଧାରା ଆଉ ନାହିଁ । ଯାତ୍ରା ଲୋକନାଟକରୁ ଆସି ଅଭିଯାତ ଗୋଷ୍ଠୀ ଭିତରେ ମିଶି ନିଶ୍ଚିହ୍ନ ହୋଇ ସାରିଲାଣି ।

ନାଟ୍ୟକାର, ପ୍ରାଥମିକ ଅବସ୍ଥା ପରି ଆଧୁନିକ ଯୁଗରେ ଆଉ ଯାତ୍ରା, ପୁରାଣର ବିଷୟବସ୍ତୁ ଭିତରେ ସୀମାବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହିଲା ନାହିଁ । ଏହାର ପରିସର ବ୍ୟାପକ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା-। ସାମାଜିକ, ରାଜନୀତିକ ତଥା ସାଂପ୍ରତିକ ସମାଜର ନିତିଦିନିଆ ଘଟଣା ହୋଇଯାଇଛି ଯାତ୍ରା ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ । ଗତ ଦୁଇ ଦଶନ୍ଧି ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ତା’ର ଶିଳ୍ପରୀତି, ସଂଗଠନ, କୌଶଳ, ରଚନା ସମ୍ଭାର ପରିବେଷଣ ପରିପାଟୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅନେକ ଯୁଗୋପଯୋଗୀ ପରିବର୍ତ୍ତନକୁ ଆପଣାର କରି ନେଇଛି । ଅନେକ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଛି ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ । ସର୍ବଶ୍ରୀ ଉମାକାନ୍ତ ବେହେରା, ଅନନ୍ତଓଝା, ନବକୁମାର ସାହୁ, ସୁକାନ୍ତ ଦାସ, ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦର ଲେଙ୍କା, ସୁଧାକର ଦ୍ୱିବେଦୀ, ଇଂ. କିଶୋର ମହାପାତ୍ର, ଅଧ୍ୟାପକ ଉତ୍ତମ ଦାସ, କୈଳାସ ମଲ୍ଲିକ, ଚିନ୍ମୟ ଦାସ, ଭାଗିରଥୀ ଦାସ, ରଘୁନାଥ ପଣ୍ଡା, ଜଗଦୀଶ୍ଵର ତ୍ରିପାଠୀ, ଗୋଲେଖ ମହାରଣା, ନଟବର ବାରିକ ଆଦି ପ୍ରସିଦ୍ଧ ତଥା ଜଣାଶୁଣା ନାଟ୍ୟକାର । ଏମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଆହୁରି ଅନେକ ନାଟ୍ୟକାର ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରି ଯଶସ୍ଵୀ ହୋଇ ପାରିଛନ୍ତି ।

ଏମାନଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁମାନେ ନାଟକ ରଚନା କରୁଥିଲେ ଅର୍ଥାତ୍‌ ସ୍ଵାଧୀନତା ପୂର୍ବପୁରୁଷମାନଙ୍କ ଲେଖାଥିଲା ମଞ୍ଚ ତଥା ବେତାର ଉପଯୋଗୀ । ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ନାମ କରଣରେ ମଧ୍ୟ ସେହିଭଳି ସାମ୍ୟତା ରକ୍ଷା କରାଯାଉଥିଲାବେଳେ ସଂପ୍ରତି ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ନାମ କରଣରେ ଗୋଟେ ହଟଚମଟ ଲାଗି ରହୁଥିଲା ଭଳି ପ୍ରତୀୟମାନ ହେଉଛି । ଦେଖାଯାଉଛି ନାମକରଣ ବା ନାଟକର ନା ଶୁଣି କିଛି ଯାତ୍ରା ପ୍ରେମୀ ଦର୍ଶକ ଯାତ୍ରା ଦେଖି ଯାଉଛନ୍ତି, କେତେକ ସ୍ଥୂଳତଃ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ନାଁ ଯୋଗୁଁ ମଧ୍ୟ ଅର୍ଥାତ ଏ କାହା ଲେଖା ? ଏମିତି ମଧ୍ୟ ଆକର୍ଷିତ ହୋଇ ଦର୍ଶକ ଯାତ୍ରା ଦେଖିବାକୁ ଯାଉଥିବାର ଏ ଲେଖକ, ଆଲୋଚକ ଅନୁଭବ କରିଛି ।

ଉମାକାନ୍ତ ବେହେରା ଏ ସମୟର ଜଣେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଯାତ୍ରା- ନାଟ୍ୟକାର, ସେ ମହାଶୟ ଅର୍ଦ୍ଧ ଶତାଧିକ ନାଟକର ସ୍ରଷ୍ଟା । ରଖେ ହରି ମାରେ କିଏ, ଜମାନବନ୍ଦୀ, ଭାଇ ଭଗାରୀ, ପାହିଗଲା ରାତି ରହିଗଲା କଥା, ରକ୍ତ ଶପଥ, ଥରେ ଦେଖନ୍ତୁ, ଶେଷ ପାନିପଥ ଆଦି ନାଟକର ଛାୟାରେ ଲିଖିତ । ବାଲେଶ୍ଵରର ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ନବ କୁମାର ସାହୁ ମଧ୍ୟ ଜଣେ ପ୍ରତିଭା ସମ୍ପନ୍ନ ନାଟ୍ୟକାର । ତାଙ୍କର ସିନ୍ଦୁର ଦିଅନା ପୋଛି, ମଶାଣିର ମଧୁଶଯ୍ୟା, କିଏ କାହାର, ଦୁଃଖୀ ପରିବାର, ରିକ୍ସସାବାଲା, ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ମହାଭାରତ ଆଦି ପ୍ରଖ୍ୟାତ ନାଟକ । ସେହିପରି ଅନନ୍ତ ଓଝାଙ୍କ ହାତୀ ପିଠିରେ ବସିଛି ବାଘ, ବାଘ ପିଠିରେ ଛେଳି, ପଥର ପଡ଼ିଲେ ସହି ଆଦି ଚହଳ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିବା ନାଟକ । ସେ ମହାଶୟ ମଧ୍ୟ ପ୍ରାୟ ଅର୍ଦ୍ଧଶତାଧିକ ନାଟକ ରଚନା କରି ଓଡ଼ିଶାରେ ଏକ ନୂତନ ଅଧ୍ୟାୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି । ସମସାମୟିକ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କ ସ୍ଥାନ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର । ଇଂ କିଶୋର ମହାପାତ୍ର ଜଗତସିଂହପୁର ଅଞ୍ଚଳର ଜଣେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ନାଟ୍ୟକାର । ବୃତ୍ତିରେ ଯନ୍ତ୍ରୀ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରବୃତ୍ତିରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ‘ମିନିଲୋ ତୋରେ ଅଧେକୁ ମୋର ଅଧେ’, ‘ଚୁପ୍‌ ସଂଜୟ ଚୁପ୍‌ ଗୀତା’, ‘ଦେଢ଼ଦିନର ସ୍ଵାମୀ”, “ସୁର ସାର୍‌ଙ୍କ ସାନ ଝିଅ', “ରାତି ନଅରୁ ସକାଳ ଛଅ', ‘ନୀଳଶାଢ଼ୀ ନାଲି ବ୍ଲାଉଜ’, ‘ଏମିତିଆ ଝିଅକୁ ବାହାହୁଅନ୍ତି’, ‘ସ୍ଵାମୀ ବି ବାକିରେ ମିଳୁଛି’, ‘ପୁରୀରୁ ପଟ୍ଟାମୁଣ୍ଡାଇ’ ଆଦି ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ତାଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ସୃଷ୍ଟି । ତାଙ୍କ ଲିଖିତ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଶିବାନୀ, ଗୌରୀ, ତୁଳସୀ, ପାର୍ବତୀ, ବାଣେଶ୍ଵରୀ, ତ୍ରିନାଥ, ନିୟତି, ମଡର୍ଣ୍ଣ ଅପେରା, ଧରିତ୍ରୀ, ଉତ୍ତରକୂଳ ଆଦିନାଟ୍ୟ ଦଳମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ପରିବେଷଣ କରାଯାଇ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଆଦୃତ ହୋଇପାରିଛି । ଏସବୁ ସତ୍ତ୍ୱେ ତାଙ୍କର କେତୋଟି ନାଟକରେ ଅନ୍ୟ ସଂସ୍କୃତିର ଆରୋପଣ ଘଟି ଥିବାର ଦୃଶ୍ୟ ହୁଏ, ତଥାପି ସାମ୍ପ୍ରତିକ ସମାଜର ଅନେକ ଘଟଣା ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ରୂପାୟିତ । ଏହି ଧାରାରେ ଦୃଷ୍ଟିକୁ ଆସନ୍ତି ଅଧ୍ୟାପକ ଉତ୍ତମ ଦାସ । ଜଣେ ସ୍ଵନାମଧନ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ଭାବେ ତାଙ୍କର ଅନେକ ନାଟକ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଅର୍ଜନ କରିଛି । ‘‘ମହାଦେବବେଢ଼ା ବଉଳବେଦୀ, ‘ଲକ୍ଷେ ଶିବ ପୂଜି ପାଇଛି ପୁଅ’, ‘ବଡ଼ଘର ବଡ଼ ଗୁମର କଥା’, ଏମାନଙ୍କ ଅନ୍ତେ କଳିଯୁଗେ ଶେଷ', ‘ସହରଟା ଖୋଇ ଦେଲା ପରେ’, ଯାହାକୁ ମୁଁ ବାହାହେଲି ଶାଢ଼ୀ ଶଙ୍ଖା ଦେଇରେ’ ଆଦି ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଜନତା, ତାରିଣୀ, କଳିଙ୍ଗ, ତାରପୁର, ଗୌରୀ, ଯାତ୍ରାଦଳଦ୍ୱାରା ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇ ପ୍ରଶଂସିତ ହୋଇଛି । ତାଙ୍କର ଅନେକ ଲେଖାରେ ଅଛି ସମାଜର ବିଭିନ୍ନ ଘଟଣା । ତାଙ୍କର ସାମାଜିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ସମାଜର ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ରକୁ ଆମେ ଭେଟିଥାଉ । ଏବେ ଅନେକ ନାଟକରେ ଅକ୍ଷର ପ୍ରଦୂଷଣ ଘଟିଲାଣି ବୋଲି ସେ ମହାଶୟ ମତବ୍ୟକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ସଂପ୍ରତିନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ଅପସଂସ୍କୃତି ପଶିଗଲାଣି ବୋଲି ସେ କ୍ଷୋଭ ପ୍ରକାଶ କରନ୍ତି ।

‘ହୋଟେଲ ଫାଇଭଷ୍ଟାର’, ‘ବାଉନ ବଜାର ତେପନ ଗଳି’, 'ଆସୁଛି ସବାରୀ ହସୁଛି ଶବ’, ‘ସିନ୍ଦୁର କାନ୍ଦୁଛି ଓଢ଼ଣା ତଳେ' ଆଦି ପଚାଶ ନାଟକରୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱ ନାଟକର ରଚୟିତା ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ କୈଳାସ ମଲ୍ଲିକ ଏ ସମୟର ଜଣେ ଅନନ୍ୟ ପ୍ରତିଭା । ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଶିବାନୀ, ତ୍ରିନାଥ, ପାର୍ବତୀ, ଅଷ୍ଟଶମ୍ଭୁ ଆଦିଯାତ୍ରା ଦଳଦ୍ୱାରା ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇ ପ୍ରଶଂସିତ ହୋଇଛି । ଭୁବନେଶ୍ଵର ଯାତ୍ରା ମହୋତ୍ସବରେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ମଲ୍ଲିକ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ନାଟ୍ୟକାରର ସମ୍ମାନଲାଭ କରିଛନ୍ତି । ୧୯୮୦-୮୧ ମସିହାରୁ ଯାତ୍ରା ନାଟକ ରଚନା କରି ଗୋଟିଏ ପରେ ଗୋଟିଏ ସଫଳତା ପାଇଥିବା ନାଟ୍ୟକାର ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଭାଗିରଥୀ ଦାସଙ୍କ ନାଟକ ସଂଖ୍ୟା ଶହେରୁ ଉର୍ଦ୍ଧ୍ୱ । ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ‘ପରଝିଅ ଘର ଭାଂଗେନା', ‘ଜଳୁଛି ଜୀବନ ଜଞ୍ଜାଳ ଜୁଇରେ’, ‘ସ୍ଵାମୀ ଥାଇ ସ୍ତ୍ରୀ ବିଧବା’, ‘ମୁଁ ଏକ ମାରାତ୍ମକ ମଣିଷ’, ‘ନିଜକୁ ବଳଦ ମନେ କରି ରଚନା ଲେଖ’ ଆଦି ଅନ୍ୟତମ । ଚର୍ଚ୍ଚିକା, ନିୟତି, ରାଜେଶ୍ଵରୀ, ନାରାୟଣୀ, ‘ନାରଦେଶ୍ୱର ଆଦି ଯାତ୍ରା ଦଳ ତାଙ୍କ ଲିଖିତ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରି ସଫଳତା ଲାଭ କରିଛି । ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ଅଛି ସମାଜରେ ଚାଲିଥିବା ଯୌତୁକ ସମସ୍ୟା, ନିଶା ନିବାରଣ, ଆଦର୍ଶ ବିବାହ, ଛୁଆଁ ଅଛୁଆଁ ଭେଦଭାବ, ଦେଶପ୍ରେମ, ଭାତୃପ୍ରେମ ଆଦି ବହୁ ସମସ୍ୟା ଓ ସେଗୁଡ଼ିକର ସମାଧାନର ମାର୍ଗ ।

ଅଧ୍ୟାପକ ଚିନ୍ମୟ ଦାସଙ୍କ ଲେଖନୀରୁ ମଧ୍ୟ ଅନେକ ନାଟକ ବାହାରିଛି । ‘ଭଙ୍ଗା ଆଇନା’, ‘ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଶବ ମୁଁ ଦେଖିଛି’, ‘ବୁଢ଼ା ଶଙ୍ଖାରୀ’ ଆଦି ଅନେକ ନାଟକର ସଫଳ ଯାତ୍ରାକାର । ଏହି ସବୁ ନାଟ୍ୟକାର ଯାତ୍ରା ବା ଅପେରାଧର୍ମୀ ନାଟକ ରଚନା କରି ସଫଳତା ଲାଭ କରିଥିବାବେଳେ, ଏପରିକି ଯେଉଁ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ମଞ୍ଚ ନାଟକ ରଚନା କରୁଥିଲେ ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଅନେକ ଏ ଦିଗ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେଣି । ସେହିମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଅଛନ୍ତି ଡଃ ସୁବୋଧ ପଟ୍ଟନାୟକ, ରମେଶ ପ୍ରସାଦ ପାଣିଗ୍ରାହୀ, କାର୍ତ୍ତିକ ରଥ, ରଣଜିତ ପଟ୍ଟନାୟକ ଆଦି ନାଟ୍ୟକାର ।

ମଞ୍ଚକୌଶଳ - ପ୍ରାଚୀନ ଲୋକନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମୁକ୍ତାକାଶ ରଙ୍ଗ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିଲା । ଦର୍ଶକମାନେ ମଞ୍ଚର ଚତୁଃପାର୍ଶ୍ଵରେ ବସି ସେହି ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଦେଖୁଥିଲେ । ମୁଖ୍ୟତଃ ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଭିନୟ ଫାର୍ଶ ଆଦି ଅଭିନୟ ଶ୍ରେଣୀର ଥିଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଅନେକ ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ନିର୍ମାଣ ହେଲା ଏବଂ କାଳକ୍ରମେ ସେହି ମଞ୍ଚଗୁଡ଼ିକର ରକ୍ଷଣାବେକ୍ଷଣ ସମ୍ଭବ ନ ହେବାରୁ ତାହା ଭାଙ୍ଗିରୁଜି ନଷ୍ଟ ହୋଇଗଲାଣି । ଏହି ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ସହିତ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଯେଉଁ ଆଧୁନିକନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଉଥିଲା ସେଥିପାଇଁ କେତୋଟି ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ନିର୍ମାଣ କରାଗଲା । କେଉଁଠି ବା କେମିତି ସୌଖିନ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଗଢ଼ିଉଠି ନାଟକ ପରିବେଷଣ କରାଯାଉଥିବାର ନଜିର ଅଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ଯେଉଁ ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହେଉଛି ସେଥିପାଇଁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଆବଶ୍ୟକତା ନାହିଁ । କାରଣ, ଓଡ଼ିଶାରେ ପ୍ରାୟ ଶତାଧିକ ଯାତ୍ରାଦଳଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଛି । ସେମାନେ ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ସହର ଓ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳମାନଙ୍କରେ ସେମାନଙ୍କର ଯାତ୍ରା ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ଦର୍ଶକୀୟ ପ୍ରଶଂସା ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏବେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଉଥିବା ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ପୂର୍ବଭଳି ଆଉ ଗୋଟିଏ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ନ ହୋଇ ଚାରୋଟି, ପାଞ୍ଚୋଟି ମଞ୍ଚରେ ପରିବେଷଣ କରୁଛନ୍ତି । ବୈଦ୍ୟୁତିକ ଶକ୍ତି ମାଧ୍ୟମରେ କଳାକାରମାନେ ଗୋଟିଏ ମଞ୍ଚରୁ ଅନ୍ୟ ଗୋଟିଏ ମଞ୍ଚକୁ ଯାଇ ପାରୁଛନ୍ତି ଏପରିକି ଘୂର୍ଣ୍ଣାୟମାନ ମଞ୍ଚ ମଧ୍ୟ ତିଆରି ହେଉଛି । ମଞ୍ଚରେ ଫ୍ଲାସ୍‌ବ୍ୟାକ୍‌ର ପ୍ରଚଳନ ମଧ୍ୟ ହୋଇ ସାରିଲାଣି । ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ପରି ଆଲୋକ ସଂପାତ ସହାୟତାରେ ଅନେକ ଚିତାକର୍ଷକ ଦୃଶ୍ୟ ମଞ୍ଚରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇପାରୁଛି ।

ଅଭିନେତା / ଅଭିନେତ୍ରୀ : ସମୟ ଥିଲା ନାରୀମାନେ ଯାତ୍ରା କ୍ଷେତ୍ରକୁ ପ୍ରବେଶ କରିବା ପାଇଁ ବହୁତ କଟକଣା ଥିଲା । ଯାତ୍ରା, ଥିଏଟରରେ ନାଟ୍ୟକାର କାଳୀଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ପ୍ରଥମେ ନାରୀମାନଙ୍କୁ ଅଭିନୟର ସୁଯୋଗ ପ୍ରଦାନ କରେ । ପୂର୍ବରୁ ନାରୀମାନଙ୍କ ଭୂମିକାରେ ପୁରୁଷମାନେ ହିଁ ଅଭିନୟ କରୁଥିଲେ । ସଂପ୍ରତି ସେ ପ୍ରକାର ବ୍ୟବସ୍ଥା ଆଉ ନାହିଁ । ଯାତ୍ରାରେ କଳାକାରଭାବେ ଯୋଗଦେବା ପାଇଁ ପୁରୁଷ, ମହିଳା ନିର୍ବିଶେଷରେ ଆଗେଇ ଆସୁଛନ୍ତି । ଏପରିକି ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତ ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ଯାତ୍ରାକୁ ଜୀବନ ଓ ଜୀବିକା ଧାରଣର ମାଧ୍ୟମଭାବେ ଗ୍ରହଣ କଲେଣି । ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ଯେପରି ଆମେ ପରଦାରେ ନୃତ୍ୟକୁ ଦେଖି ଆନନ୍ଦ ଲାଭ କରୁ, ଯାତ୍ରା ନାଟକରେ ମଞ୍ଚରେ ସେହିପରି ଜୀବନ୍ତ ମଣିଷର ଅଭିନୟ ଦର୍ଶକକୁ ଆନନ୍ଦ ଦେଇପାରୁଛି । ଏମିତି ମଧ୍ୟ ହେଉଛି ଅନେକ ଯାତ୍ରା କଳାକାର ପୁରୁଷ ଓ ନାରୀ ଗୋଟିଏ ଦଳରେ ରହିବା ଫଳରେ ନିଜର ଜୀବନ ସାଥୀ ଭାବେ ପରସ୍ପରକୁ ଆଦରି ନେଉଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରା ଅଭିନେତା, ଅଭିନେତ୍ରୀ ଭାବେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ସଶ୍ରଦ୍ଧ ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିଥିବା ବିଷ୍ଣୁଚରଣ ପତି, ଦେବୀ ରଥ, ନରେନ୍ଦ୍ର ନାୟକ, ମହେନ୍ଦ୍ର ଦାସ, କୈଳାସ ବେହେରା, ଦୈତାରୀ ପଣ୍ଡା, ପ୍ରମୋଦ ଶତପଥୀ, ରବି ଶତପଥୀ, ବାସନ୍ତୀ ବାରିକ, ନିରୂପମା ମହାନ୍ତି, ଜ୍ୟୋତ୍ସ୍ନା ଦାସ, ମନ୍ଦାକିନୀ, ମିନୁ, ସୁକାନ୍ତି ଆଦି କଳାକାର ଯାତ୍ରା ଦଳରେ ଯୋଗ ଦେଇ ସେମାନଙ୍କର ଅଭିନୟ ପରାକାଷ୍ଠା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ଚାଲିଛନ୍ତି । ଅନେକ କଳାକାର ଅଛନ୍ତି ଯେଉଁମାନେ କି ବାର୍ଷିକ ଆଠରୁ ଦଶ ଲକ୍ଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଟଙ୍କା ବେତନ ପାଉଛନ୍ତି ।

ଯାତ୍ରାଦଳ : ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଶତାଧିକ ଯାତ୍ରାଦଳ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛନ୍ତି ଏବେ ମଧ୍ୟ ନୂଆ ନୂଆ ଯାତ୍ରାଦଳ ସୃଷ୍ଟି ହେବାରେ ଲାଗିଛି । ଯାତ୍ରା ହୋଇଯାଇଛି ଜୀବନଜୀବିକାର ଧ୍ୟେୟ । ଓଡ଼ିଶାରେ ସଂଖ୍ୟାଧିକ ଯାତ୍ରାଦଳ ସୃଷ୍ଟି ହେବା ଯୋଗୁ ଅନେକଙ୍କର ମହା ଜୀବନ ଓ ଜୀବିକାର ପନ୍ଥା ପାଲଟି ଯାଇଛି । ଓଡ଼ିଶାରେ ନାଁ କରା ଯାତ୍ରାଦଳଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ଅଛନ୍ତି ତାରପୁର ଅପେରା, ତ୍ରିନାଥ ପାର୍ବତୀ, ଗୌରୀ, ଚର୍ଚ୍ଚିକା, ଅଷ୍ଟଶମ୍ଭୁ, ସାତଶଙ୍ଖ, କଳିଙ୍ଗ, ତୁଳସୀ, ଦୁର୍ଗାଶ୍ରୀ, ଚିନ୍ମୟ, ମଡର୍ଣ୍ଣ, ତାରିଣୀ, ନିୟତି, ଓଡ଼ିଶା ଅପେରା ପ୍ରମୁଖ ଯାତ୍ରାଦଳ/ ଗଣନାଟ୍ୟ/ ଅପେଦରାଦଳ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିବାରେ ଲାଗିଛନ୍ତି । ତେବେ ଏହି ସବୁ ଯାତ୍ରାଦଳ ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନ ଭ୍ରମଣ କରି ଯାତ୍ରା ପରିବେଷଣ କରାଉଛନ୍ତି । ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଚେୟାର ଗାଲେରୀ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଇ ପାରୁଛନ୍ତି । ନିଜସ୍ଵ ଆଲୋକ ଶବ୍ଦ, ମଞ୍ଚ ପ୍ରସ୍ତୁତିର ଆବଶ୍ୟକୀୟ ଉପାଦାନ ସେମାନେ କରିଛନ୍ତି ।

ଯାତ୍ରାନାଟକର ଆନୁଷଙ୍ଗିକ ଉପାଦାନ : ଯାତ୍ରା ଲେଖକ ବା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ନାଟ୍ୟଦଳ, କଳାକାର, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ମାଲିକ, ମ୍ୟାନେଜର ଏମାନେ ସମସ୍ତେ ଗୋଟିଏ ସୂତ୍ରରେ ଆବଦ୍ଧ । କାରଣ, ଯାତ୍ରାନାଟକଟିଏ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖି ସାରିଲା ପରେ କୌଣସି ଯାତ୍ରାଦଳ ଏହିଟିକୁ ନେଇଥାଏ । ସେହି ନାଟକକୁ ଉକ୍ତ ଯାତ୍ରାଦଳ ପରିବେଷଣ କରିବା ପୂର୍ବରୁ ଯାତ୍ରାଦଳରେ ଥିବା କଳାକାରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ରୋଲ ବଣ୍ଟାଯାଏ । ଉକ୍ତ ଦଳରେ ଥାନ୍ତି ନାୟକ, ନାୟିକା, ଖଳନାୟକ, ପାର୍ଶ୍ୱ ଚରିତ୍ର, ହାସ୍ୟ ଅଭିନେତା । ନିର୍ଦ୍ଦେଶକଙ୍କ ଭୂମିକା ଏକ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ । ଯାତ୍ରାଦଳରୁ ମୁଖ୍ୟ ଆକର୍ଷଣ ଯେପରି ନାୟକ, ନାୟିକା, ଖଳଚରିତ୍ର, ହାସ୍ୟ ଅଭିନେତା ସେହିପରି ଆଲୋକ ସଂପାତ, ମାଇକ୍‌, ମନମୁଗ୍‌ଧକର ନୃତ୍ୟ ପରିବେଷଣ ଆଦି ଜରୁରୀ । ନାଟକର ସଂପ୍ରତି ସଂଗୀତ ସଂଯୋଜନା ଏକାନ୍ତ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ଅଂଶ । ଯାତ୍ରା ପରିବେଷଣ ପୂର୍ବରୁ କେଉଁ ଦୃଶ୍ୟରେ କି ଗୀତ ରହିବ, ସେଥିପାଇଁ ଆବଶ୍ୟକୀୟ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଯାଉଛି । ନାଟକର (Title Song) ମଧ୍ୟ ରଚନା କରାଯାଇ ତାକୁ ଯାତ୍ରାରେ ପରିବେଷଣ କରାଯାଉଛି । ସଂପ୍ରତି ଓଡ଼ିଶାରେ ସଂଗୀତ ରଚନା, ନିର୍ଦ୍ଦେଶନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ନାଁ କରିଥିବା ଅନେକ କଳାକାର ଯାତ୍ରାରେ ପ୍ରବେଶ କଲେଣି । ଯାତ୍ରା ପରିବେଷଣ ପୂର୍ବରୁ ପ୍ରଥମେ ମେଲୋଡ଼ି ବ୍ୟବସ୍ଥା ପ୍ରଚଳନ ହେଲାଣି ।

ଉପସଂହାର : ସଭ୍ୟତାର ବିକାଶ ଘଟି ଚାଲିଛି । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଯାତ୍ରା ଯାହାଦିନେ ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଭିନୟ, ଲୀଳା, ଫାର୍ଶ ଭିତରେ ସୀମାବଦ୍ଧ ଥିଲା । ସେହି ପ୍ରକାର ଯାତ୍ରା ଆଉ ଏବେ ନାହିଁ । ଯାତ୍ରାରେ ପ୍ରବେଶ କରିଛି ଆଧୁନିକତା । ସଭ୍ୟତାର ବିକାଶ ଫଳରେ ଆଧୁନିକ ଯାତ୍ରା ତା’ର କମାଲ ବିସ୍ତାର କରି ଚାଲିଛି । କନାବିଣ୍ଡାରେ ପୋଲାଙ୍ଗ ତେଲ ଢାଳି ଯେଉଁ ବନ୍ଦିଆ, ଦିହୁଡ଼ି ତିଆରି କରାଯାଇ ଆଲୋକ ସଂପାତ କରାଯାଉଥିଲା ତାହା ବର୍ତ୍ତମାନ ଅତୀତ । ବନ୍ଦିଆ ଯୁଗରୁ ବର୍ତ୍ତମାନ ଲେଜର ରଶ୍ମିଯୁଗରେ ପହଁଞ୍ଚିଛି ଯାତ୍ରା । ବନ୍ଦିଆ, ଦିହୁଡ଼ି ଧରି ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତି ଅଭିନେତାର ପଛେ ପଛେ ଧାଇଁବା କେତେ ଯେ କଷ୍ଟ ତାହା କଳ୍ପନା କରିହୁଏନା । ସେସବୁ ଆଜି ସ୍ୱପ୍ନ ପରି ମନେହୁଏ । ମଞ୍ଚସଜ୍ଜା, ଆଲୋକ ସଂପାତ, ପାତ୍ରପାତ୍ରୀଙ୍କ ପୋଷାକ, ଅଭିନୟ ଶୈଳୀ, ନିର୍ଦ୍ଦେଶନା, ବିଷୟବସ୍ତୁ, ସଂପାତ ସଂଯୋଜନା, ପରିବହନ, ଗମନାଗମନ, ବିଜ୍ଞାପନ, ପ୍ରଚାର, ପ୍ରାଚୀରପତ୍ର, ବ୍ୟାନର, ହୋଡ଼ିଙ୍ଗ ଆଦି ଯାତ୍ରାର ସମସ୍ତ ଆଂଗିକ ଓ ଆତ୍ମିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିରାଟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲକ୍ଷଣୀୟ ।

ସଂପ୍ରତି ଯାତ୍ରା ଏକ ଅନୁଷ୍ଠାନ, ଏକ ଶିଳ୍ପ ଭାବେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ । ଲୋକନାଟ୍ୟରୁ ଏହାର ଗତି ଗଣନାଟ୍ୟ ବା ଅପେରାକୁ । ଖୋଲା ଆକାଶରୁ ଏହା କ୍ରମଶଃ ତିନୋଟି, ଚାରୋଟି ଏପରିକି ପାଞ୍ଚୋଟି ମଞ୍ଚକୁ ଗତି କରିଛି । ଦର୍ଶକ ଗୋଟିଏ ଜାଗାରେ ବସି ଗୋଟିଏ ଯାତ୍ରାକୁ ଉପଭୋଗ କରୁଛନ୍ତି ପ୍ରଦର୍ଶିତ ପାଞ୍ଚୋଟି ମଞ୍ଚରେ ।

ନାରୀମାନଙ୍କର ଅବାଧ ପ୍ରବେଶ ଘଟିଲାଣି ସାଂପ୍ରତିକ ଯାତ୍ରାରେ । ସାରା ଓଡ଼ିଶାରେ ଶତାଧିକ ଯାତ୍ରାଦଳ ମୁଣ୍ଡଟେକି ଲେଣି । ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଜଗତସିଂହପୁର, ବାଲେଶ୍ଵର, ଭଦ୍ରକ, ଯାଜପୁର, ପୁରୀ ଆଦି ଅଞ୍ଚଳ ସୁନାମ ଅର୍ଜନ କରିଛନ୍ତି । ଯାତ୍ରାର ବ୍ୟବସାୟିକ ସଫଳତା ପାଇଁ ବିଭିନ୍ନ ଗଣମାଧ୍ୟମରେ ଏହାର ପ୍ରଚୁର ବିଜ୍ଞାପନ ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହେଉଛି । ସଂପ୍ରତି ଯାତ୍ରା ଆଉ ଲୋକନାଟକ ହୋଇ ରହିନାହିଁ । ସାଧାରଣ ଲୋକଠାରୁ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତ, ସଂଭ୍ରାନ୍ତ ନରନାରୀ ଏହାର ଦର୍ଶକ ।

ଯାତ୍ରା- ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରକୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ନକଲ କରିଲାଣି ବୋଲି ହୃଦ୍‌ବୋଧ ହେଉଛି । ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଵର ଓ ଦୃଶ୍ୟାବଳୀକୁ ଯାତ୍ରା ପେଣ୍ଡାଲରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ତଥାପି ଆଧୁନିକ ଯାତ୍ରାରେ ଅନେକତ୍ରୁଟି ବିଚ୍ୟୁତି ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଉଛି । ଏହାକୁ ସୁଧାରିବା ଦରକାର । ନିମ୍ନରେ କେତୋଟି ସୂଚେଇ ଦିଆଗଲା ।

ପରିବର୍ତ୍ତନ ଯୁଗ ପାଇଁ ପ୍ରୟୋଜନୀୟ । ପରିବର୍ତ୍ତନ ସଂସାରର ନିୟମ । ଯାତ୍ରା ଗୋଟିଏ ସଂସ୍କୃତିର ମୁଖପତ୍ର । ଅନୁକରଣ, ହନୁକରଣରେ ରୂପାନ୍ତରିତ ନ ହେଉ । ଯାତ୍ରା ନାଟକରେ ଆଧୁନିକତା ରହୁ । କିନ୍ତୁ ଆଧୁନିକତା’ର ନାଁରେ ହଳାହଳ ବିଷ ପ୍ରୟୋଗ କରି ବାତାବରଣକୁ ବିଷାକ୍ତ କରି ଦିଆ ନ ଯାଉ । ଓଡ଼ିଆ ସଂସ୍କୃତିର ଚିତ୍ର ରହୁ । ସବୁଠି ଓଡ଼ିଆତ୍ୱର ପରିଚୟ ଦେବାକୁ କୁଣ୍ଠା ପ୍ରକାଶ ନ ପାଉ । ତା ହେଲେ ଆମେ ବରଂ ହେବା ଅଧିକ ଆଧୁନିକ ।

ସହାୟକ ଗ୍ରନ୍ଥସୂଚୀ :

***

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ଗଦ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଦଳିତ ଚେତନା

ଡକ୍ଟର ନୀଳିମା ପ୍ରିୟଦର୍ଶିନୀ

ଗଦ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଅଧିକ ବସ୍ତୁନିଷ୍ଠ । ଜୀବନର ଚିରନ୍ତନ ସତ୍ୟକୁ ପ୍ରକାଶ କରେ ଗଦ୍ୟ ସ୍ରଷ୍ଟା-। ଏଥିରେ ସମକାଳୀନ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସମାଜର ଚିତ୍ର ଜୀବନ୍ତ ଲାଭ କରିଥାଏ । ବାସ୍ତବ ଜୀବନର କାହାଣୀକୁ ରୂପ ଦିଏ ଗଦ୍ୟସାହିତ୍ୟ । କବିତା ଭଳି ନା ଏଥିରେ ଥାଏ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ଚିନ୍ତାଧାରା, ନାଁ ପୁଣିଥାଏ ନାଟକ ପାଇଁ ଆବଶ୍ୟକତା ହେଉଥିବା ସଂଳାପର ଶୈଳୀ । ବକ୍ତବ୍ୟ ଏବଂ ବକ୍ତବ୍ୟର ପ୍ରକାଶନ ରୀତି ଏଥିରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ଚେତନା ପ୍ରବାହ ଶୈଳୀରେ ଏହି ସାହିତ୍ୟର କଥାବସ୍ତୁ ହୁଏ ଅଧିକ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ । ଏହା ଏକ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ସମାଜ ଚେତନାର ବାହକ । ସମାଜର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ତରର ମଣିଷର କାହାଣୀ, ସାମାଜିକ ଚଳଣୀ, ଆଚାର, ବିଚାର, ବ୍ୟବହାର, କୁସଂସ୍କାର, ସଂସାର, ଶୋଷଣ, ନିଷ୍ପେଷଣ, ଯନ୍ତ୍ରଣାର ସ୍ଵର, ପ୍ରତାରଣା ଓ ପ୍ରବଞ୍ଚନାର ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର ସଂପର୍କରେ ପ୍ରକାଶନ କରେ ଗଦ୍ୟ ।

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗଦ୍ୟ ପଦ୍ୟ ଉଭୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସର୍ବହରା, ଅନୁନ୍ନତ, ଅଶିକ୍ଷିତ, ଦଳିତ ଆଦିବାସୀ, ନୀଚ୍ଚବର୍ଗ, ହରିଜନମାନଙ୍କର ଜୀବନର ସମସ୍ୟାକୁ ଭିତ୍ତିକରି ଅନେକ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରାଯାଇଛି । ସ୍ଵଳ୍ପ ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ସେଥିରୁ ମାତ୍ର କେତୋଟିର ବର୍ଣ୍ଣନାକୁ ପରିସରଭୁକ୍ତ କରିବା, ଆଜିର ଆଲୋଚନାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପୂର୍ବ ତଥା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟର ଅର୍ଥାତ୍‌ ଆଧୁନିକ ସମୟକୁ ଆଲୋଚନା କଲେ, କେତେଜଣ ଗଦ୍ୟସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କ ନାମ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଅଟେ ।

ଏଇ କିଛିଦିନ ତଳେ, ଗତ ଫେବୃୟାରୀ ୨୩ ତାରିଖ ଦିନ ୮୧ତମ ଓସ୍କାର ପୁରସ୍କାର ଉତ୍ସବରେ ବିକାଶ ସ୍ଵରୂପଙ୍କର ‘ସ୍ଲମ୍‌ଡଗ୍‌ ମିଲିନିୟେର’ ଆଠ ଆଠଟି ପୁରସ୍କାର ପାଇବା ସମ୍ବାଦ ପ୍ରଚାରିତ ହେବା ମାତ୍ରେ ଆମ ଦେଶରେ ପ୍ରାୟ ସବୁ ମହଲରେ ଆନନ୍ଦର ଲହର ଖେଳିଗଲା । ଆଗରୁ ଏଭଳି ବିଜୟ ସତ୍ୟଜିତ୍‌ ରାୟଙ୍କର ‘ପଥେର ପାଞ୍ଚାଳି’, ‘ଦୋ ବିଘା ଜମିନ୍‌’, ‘ନିଚ୍ଚା ନଗର’ ଇତ୍ୟାଦି ପାଇଁ ଭାରତ ଭାଗ୍ୟରେ ଜୁଟି ନଥିଲା । କିନ୍ତୁ ସମାଲୋଚକ, ସମୀକ୍ଷକ, ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀ ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ମତପୋଷଣ କରିଥିଲେ । ଭାରତର ଏଭଳି ଦାରିଦ୍ର୍ୟକୁ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ଠିକ୍‌ ହୋଇନାହଁ ବୋଲି ଅନେକଙ୍କ ମତଥିଲା । ସ୍ଵାମୀ ରାମଦେବ କହିଥିଲେ ଯେ ଭାରତୀୟମାନେ ପୁରସ୍କାର ନିମିତ୍ତ କୁକୁର ହେବା ପାଇଁ ରାଜି ଅଟନ୍ତି । ଏହା ପୁରସ୍କାର ନୁହେଁ ବରଂ ତିରସ୍କାର, ଏହିଭଳି ଅନେକ ପ୍ରକାରର ମତ । ଯିଏ ଯାହା ମତ ଦିଅନ୍ତୁ ନା କାହିଁକି, ଏହା ଯେ ଆମ ଭାରତର ନିଚ୍ଛକ ବାସ୍ତବ ଚିତ୍ର, ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ଅନୁନ୍ନତ ଦଳିତ ନିମ୍ନବର୍ଗର ଏକ ବସ୍ତିବାଳକ ଜୀବନର ନିଚ୍ଛକ କାହାଣୀ, ଯିଏକି ଅଳିଆ ଆବର୍ଜନାରୁ ଖୋଜିଥାଏ ତା’ର ଜୀବନକୁ, ମୁଠାଏ ଖାଦ୍ୟର ଉପାଦାନକୁ । ଏ କାହାଣୀ, ଏ ନଗ୍ନତା ଆମ ସମାଜର, ଏମିତି ଅନେକ ନିଚ୍ଛକ ବାସ୍ତବ ନଗ୍ନତାର କାହାଣୀ ଆମ ସମାଜରେ ରହିଛି । ଯଦିଓ ସବୁକୁ ଆଲୋଚନା କରିବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ, ତଥାପି ଆମ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ କେତେଜଣ ସ୍ରଷ୍ଟା ତାଙ୍କର ସୃଷ୍ଟିରେ ଏ ପ୍ରକାର ଅବସ୍ଥାର ନିଚ୍ଛକ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି ।

ଓଡ଼ିଆ ଗଦ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଦଳିତ ଚେତନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଆଲୋଚନା ପରିସରକୁ ପ୍ରଥମେ ଫକୀରମୋହନ ସେନାପତି ଆସିଥାନ୍ତି । ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଘୋର ଦୁରର୍ଦ୍ଦିନରେ ସଂକଟକାଳୀନ ଗଣଜୀବନ ମଧ୍ୟରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ହୋଇଛି । ତତ୍କାଳୀନ ଲାଞ୍ଛିତ ସମାଜର ଓ ବିକଳାଙ୍ଗ ଭାରାକ୍ରାନ୍ତ ମାନସିକତାକୁ ଚିତ୍ରିତ କରିବାକୁ ସେନାପତିଙ୍କର ଐକାନ୍ତିକ ଉଦ୍ୟମ ପ୍ରଶଂସନୀୟ ଥିଲା । ଶୋଷିତବର୍ଗର ସମସ୍ୟାକୁ ଆନ୍ତରିକତାର ସହିତ ଅନୁଭବ କରି, ଶୋଷଣ ଓ ଅତ୍ୟାଚାରକୁ କେନ୍ଦ୍ରବିନ୍ଦୁ କରି ନିଜର ସୃଷ୍ଟିମାନଙ୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥିବା ସ୍ରଷ୍ଟାମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର । ଶୋଷକ ପ୍ରପୀଡ଼କ, ଅତ୍ୟାଚାରୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିଛନ୍ତି କୃତ୍ରିମ ଆବରଣରେ ଢାଙ୍କି ହୋଇଥିବା ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମଙ୍ଗରାଜ ଓ ନାଜର ନଟବରଦାସ । ଏମାନଙ୍କ ଆତ୍ମବଡ଼ିମା, ଲୋଭ, ପରସ୍ୱହରଣ, ଶୋଷଣ ନିମିତ୍ତ ଅନେକ ଶୋଷିତ, ନୀଚବର୍ଗର ଜନତା ଅନାୟାସାରେ ବଳି ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଏକ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଶୋଷଣର ଶୈଳୀ ଭିନ୍ନ । ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାରକୁ ମଧ୍ୟ ଶୋଷଣର ଏକ ମାଧ୍ୟମ ଭାବରେ ଲେଖକ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି ।

ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ‘ଛମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’ ପ୍ରମାଣ କରିଛି ଯେ, ଦଳିତ, ଶୋଷିତ ଓ ଅତ୍ୟାଚାରିତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ୟମ ଜାରିରଖି, ମୁକ୍ତିର ଅପେକ୍ଷା ମଧ୍ୟ ରଖାଯାଇପାରେ । ସେମାନେ ନୀରବ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରତିନିଧି ନୁହଁନ୍ତି, ବରଂ ସେମାନେ ମୁଖର, ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ, ଅଗ୍ନୀ ସ୍ଫୁଲିଙ୍ଗ । ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ଅନୁନ୍ନତ ବର୍ଗର ମଣିଷ ଶୋଷିତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଭୂମିହୀନ, ବାସହୀନ ନୁହଁନ୍ତି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରେ ‘ନରରାକ୍ଷସ’ ମଣିଷର ରକ୍ତକୁ ଶୋଷଣ କରି ନିଜର ପୁଞ୍ଜି ବଢ଼ାଇବାକୁ ପଛାଇ ନାହିଁ । ସମାଜର ଶତ୍ରୁ, ଅର୍ଥ- ଗୃଧ୍ନ, ସୁବିଧାବାଦୀ, ସ୍ୱାର୍ଥପର ଲୋଭାସକ୍ତ - ଜମିଦାର ଗୋଷ୍ଠୀ ସକଳ ପ୍ରକାରେ ସାଧାରଣ ଜନତାଙ୍କୁ ତାର ଶୋଷଣ କ୍ରିୟାରେ ନିର୍ଯ୍ୟାତିତ, ନିଷ୍ପେଷିତ କରି କ୍ରୂର ଆନନ୍ଦ ପାଇଛି ।

‘‘ମଙ୍ଗରାଜେ ଦୀର୍ଘ ଆଡ଼ ଚାରିକୋଶ ଭିତରେ କାହାରି ଗୋଖୋଜରୁ ଖୋଜେ ଜମି ରଖିଲେ ନାହିଁ ।’’ ଗୋବିନ୍ଦପୁର ମୌଜାର ବ୍ରାହ୍ମଣ ଶାସନର ପ୍ରାୟ ୧୦୦ ମାଣ ଜମି ମାଣ ୫ ଟଙ୍କାରେ ବିକ୍ରିହୋଇ ଯାଇଛି । ଧର୍ମର ଦ୍ଵାହିଦେଇ ଶୋଷକ ନିଜ ସଂପର୍କୀୟମାନଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ଶୋଷଣ କରିବାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଫକୀରମୋହନ ଦେଇଛନ୍ତି । ଶ୍ୟାମମଲ୍ଲ (ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ମାଉସୀ ପୁଅ) ଦଳିତ ନ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଦଳିତ ବର୍ଗର ଭାବରେ ଶୋଷିତ ହୋଇଛନ୍ତି । ପୈତୃକ ସମ୍ପତ୍ତି ପନ୍ଦରମାଣ- ମାଣ ୫ ଟଙ୍କାରେ ମଙ୍ଗରାଜେ କିଣି ନେଇ ନିଜ ଉଦାରତାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି, ଛଳନାର ମୁଖାତଳେ । ବୁନିୟାଦ ବିହୀନ ବାସହୀନ, ଭୂମିହୀନ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମଙ୍ଗରାଜ ଧନୀ ନାହାକଙ୍କର ପୁଅ, ନିଜ ବାପାଙ୍କୁ ଶୁଦ୍ଧି ହେବାର କ୍ଷମତା ନଥିଲା ଯାହାର, ନଡ଼ା ଅଭାବରୁ ଚାଳଘର ଖଣ୍ଡିକ ଛପର ହୋଇପାରିନଥିଲା ଯାହାର ଏବଂ ଗାଁ ପ୍ରଧାନଙ୍କୁ ନେହୁରା ହୋଇ ଦୁଇମାଣ ଜମି ଭାଗରେ ଧରିଥିଲା ଯିଏ, ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଚାରିବାଟି ଛ’ମାଣ ଚାଷଜମି, ତିରିଶ ପଟି ସତରମାଣ ଭାଗଜମି, ଲାଖରାଜ, ବାଜ୍ୟାପ୍ତି, ଖରିଦା ବ୍ରହ୍ମୋତ୍ତର ଓ ଶେଷରେ ଛ’ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠକୁ ମଧ୍ୟ ହାତେଇ ନେଇ ଅଧିକାର ସାବ୍ୟସ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ମାନବିକତା ବିହୀନ, ଦୟାଧର୍ମହୀନ ମଙ୍ଗରାଜ କେବଳ ଧନ ଉପାର୍ଜନ ନିମନ୍ତେ ବ୍ୟଗ୍ର ହୋଇଛନ୍ତି ଶୋଷଣ ମାଧ୍ୟମରେ । ଛ’ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠର ଚରିତ୍ର ଅନୁନ୍ନତବର୍ଗ ! ଅଥଚଭୂମିହୀନ ବାସହୀନ ନ ଥିଲେ ସେମାନେ ।

ଶୋଷଣର ଶିକାରରେ କାଳକ୍ରମେ ସେମାନଙ୍କୁ ବାସହୀନ, ଭୂମିହୀନ କରାଯାଇ ଦଳିତ ନିଷ୍ପେଷିତ କରାଯାଇଛି । ସେମାନଙ୍କ ଜମି ଓ ଭୂମିରେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରି ଶୋଷକ ଅୟସ କରିଛି ସତ ! ମାତ୍ର ତାହା ସ୍ଵଳ୍ପ ସମୟ ନିମିତ୍ତ । ସରଳ ନିରୀହ ଅନୁନ୍ନତ, ଅଶିକ୍ଷିତ ବାଉରୀ, ତନ୍ତୀ ଓ ପାଣିମାନଙ୍କର ଗାଁ ତଳେ ଥିବା ଅଉଲ ଜମିକୁ ଚକ୍ରାନ୍ତ ବଳରେ, ନିଜସ୍ଵ କରି ବେଶ୍‌ କିଛିକାଳ ଅୟସ କରିଛନ୍ତି ସେ, ସାଧାରଣ ମଣିଷକୁ ଧର୍ମର ଦ୍ଵାହିରେ ପ୍ରତାରିତ କରି ବାଟବଣା କରାଇ ନିଜର ମସୁଧା ପୂରଣ କରିବାରେ ସକ୍ଷମ ହୋଇଛନ୍ତି । ମଙ୍ଗରାଜ ଧାର୍ମିକ ପଣିଆର ମୁଖାତଳେ ବହୁ ଅପକର୍ମ କରି ଯାଇଛନ୍ତି ଏବଂ ତାଙ୍କର ସମସ୍ତ ଅପକର୍ମ ସମାଜର ଦଳିତ, ଶୋଷିତ, ନିଷ୍ପେଷିତ ବର୍ଗକୁ ନେଇ । ସେ ସ୍ଵୟଂ ଏହି ଶ୍ରେଣୀର ସତେକି ସ୍ରଷ୍ଟା ।

‘‘ଆମ୍ଭେମାନେ ସାଆନ୍ତଙ୍କ ଘର ଦାସଦାସୀଙ୍କୁ ଦେଖି ଏହି ଶିକ୍ଷା ଲାଭ କରିଅଛୁ । ମଙ୍ଗରାଜେ ବ୍ରାହ୍ମ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଉଠି ଦାନ୍ତ ଘଷିପକାନ୍ତି ।

‘‘ଆଖପାଖ ଚାଷୀମାନେ ଦୂରରୁ ଅନାଇ ଦେଖନ୍ତି ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ବଡ଼ ତାଳପତ୍ର ଛତା ହିଡ଼ ଉପରକୁ ଉଠି ଉପରକୁ ଉଠିଲାଣି କି ନାହଁ । ମଙ୍ଗରାଜ ତାଙ୍କର ହଳିଆମାନଙ୍କୁ ପୁଅପରି ପାଳିଛନ୍ତି-। ମା’ ବାପା ପିଲାମାନଙ୍କର ଖିଆପିଆ ନିଜେ ନ ଦେଖିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ମନ ମାନେ ନାହିଁ । ହଳିଆମାନେ ଧାଡ଼ିହୋଇ ଖାଇବାକୁ ବସିଗଲେ, ସାଆନ୍ତେ ରାନ୍ଧୁଣିଆକୁ ଉଚ୍ଚ ସ୍ୱରରେ ଡାକ ଦିଅନ୍ତି-ଆରେ ତୋରାଣି ଆଣ, ତୋରାଣି ଆଣ, ଏମାନଙ୍କ ତଣ୍ଟି ଶୁଖି ଯାଉଛି । ରାନ୍ଧୁଣିଆ ଅଭ୍ୟସ୍ତ ବିଦ୍ୟା ପ୍ରଭାବରେ ଫି’ ଜଣକୁ ଦୁଇକଂସା କରି ତୋରାଣି ଦିଏ । ହଳିଆ ଏତେ ଗୁଡ଼ାଏ ତୋରାଣି ପିଇବାକୁ ନାରାଜ ହେଲେ ସାଆନ୍ତେ ତାହାର ଉପକାରିତା ଓ ବଳକାରିତ୍ୱ ସମ୍ବନ୍ଧରେ ଖୁବ୍‌ ଏକ ବକ୍ତା କରି ତାହା ପିଆଇ ଦେଇ ତହିଁ ଉତ୍ତାରେ ଭାତର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରି ଆପେ ସ୍ନାନ କରିବାକୁ ବାହାରି ଯାଆନ୍ତି । ସାଆନ୍ତଙ୍କ ବଗିଚାରେ ସତରଟା ସଜନାଗଛ । ସଜନାଶାଗ, ହଜମକାରୀ, ବଳକାରକ, ରୋଗନାଶକ, ମୁଖରୋଚକ, ରୋଗୀର ପଥ୍ୟ । ସେଥି ସକାଶେ ବଗିଚାର ସଜନାଶାଗ କେରାଏ ମଧ୍ୟ ହାଟକୁ ଯାଏ ନାହିଁ, ହଳିଆମାନଙ୍କ ବଳବର୍ଦ୍ଧନ ଓ ପୋଷଣ ନିମନ୍ତେ ଉତ୍ସର୍ଗୀକୃତ ।

ସଜନାର ସବୁ ଭଲ, କେବଳ ଛୁଇଗୁଡ଼ାକ ଖରାପ, ବଦହଜମୀ ।’’ ମଙ୍ଗରାଜ ହଳିଆଠାରୁ ଜାଣିବାକୁ ପାଇଲେ ଦେଢ଼ମାଣ ଅରୁଆ ବିଲପାଇଁ ତଳି ନିଅଣ୍ଟ ହେଲା । ସେ ଶ୍ୟାମଗୋଛାଇତ ବିଲ ପାଖକୁ ଯାଇ କହିଲେ, “ଆରେ ଶ୍ୟାମ ତୁ କ’ଣ କରିଛୁ ? ତୁଟା ନିହାତି ଓଲୁ । ଚାଷକରି ଜାଣୁ ନାହିଁ । ଆରେ ଏତେ ନିକିଟିକରି ରୋଇଲେ କ’ଣ ଧାନ ଫଳେ ? ଗଛ ନିଶ୍ୱାସ ମାରିବାକୁ ତ ବାଟ ରଖୁନାହୁଁ । ଉପାଡ଼, ଅଧେ ଉପାଡ଼ିପକା । x x x ଆରେ ଗୋବିନ୍ଦ ଦେଖାଇ ଦେ ତ ! ଏଇକଥା ମୁହଁରୁ ନ ବାହାରୁଣୁ ଗୋବିନ୍ଦ ଓ ପାଣ୍ଡିଆ ଦୁଇ କିଶୋର ବିଲ ଅଧାପଦା କରି ପକାଇଲେ । ଶ୍ୟାମ ଡକାପାରି ସାଆନ୍ତେ ଗୋଡ଼ତଳେ ପଡୁଥାଏ । x x x ଆପଣା ଅରୁଆ ବିଲ ଆଡ଼କୁ ଦୁଇ ଭାର ତଳିଧରି ବାହାରିଲେ ।

ଜମିଦାର ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ଶୋଷଣ ଓ ଦୁର୍ବାର ଲାଳସା ଚରିତାର୍ଥ ପଥର ଶିକାର ହୋଇଥିଲେ ସେହି ଗ୍ରାମରେ ରହୁଥିବା ତନ୍ତୀ ଦମ୍ପତି ।’’ ଗାଁ ଠାକୁରାଣୀ ମଙ୍ଗରାଜ ଦ୍ଵାହିଦେଇ ଶୋଷକ ଶୋଷଣ କରିଛି ।

ଛ’ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ ଜମିକୁ କରାୟତ୍ତ କରି ଏବଂ ତନ୍ତୀ ଦମ୍ପତି ଉଚ୍ଛନ୍ନ ହୋଇଗଲା ପରେ, ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ଜୀବନର ଅବକ୍ଷୟ ଘଟିଥିଲା । ଭଗିଆର ମସ୍ତିଷ୍କ ବିକୃତି ଓ ସାରିଆ ଜମିଦାରଙ୍କ ଉଆସ ନିକଟରେ ଅନାହାରରେ ପ୍ରାଣତ୍ୟାଗ କରିବା ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ଶୋଷଣର ଫଳ । ସମସ୍ତ ବିଶେଷରେ ଦରିଦ୍ରର ଅଭାବ ଅନାଟନ ଓ ସରଳତାର ସୁଯୋଗ ନେଇ ସେ ନିଷ୍ଠୁର ଭାବରେ ପ୍ରତାରଣା କରିଛନ୍ତି ଦୁର୍ବଳ ଗୋଷ୍ଠୀକୁ ।

ଏହାର ଅନ୍ୟ ଏକ ଉଦାହରଣ ହେଲା- ‘‘ଦେଖ, ସାରିଆ- ବୁଢ଼ୀ ମଙ୍ଗଳା ସବୁର ମୂଳ, ତାଙ୍କ ଆଜ୍ଞାରେ ପୃଥ୍ଵୀ ଚଳୁଛି, x x x ତମେ ମଙ୍ଗଳାଙ୍କ ମନ୍ଦିରଟା ବନାଇ ଦିଅତ, ଦେଖିବ, ତମଘର ଲକ୍ଷ୍ମୀ ଭଣ୍ତାର ହୋଇଯିବ । ପଣ, ପଣ, କାହାଣ କାହାଣ ଟଙ୍କା କାହୁଁ ଆସି ଘରେ ପଶିବ, ଧାଡ଼ି ଧାଡ଼ି ଧାନମରେଇ ବସିଯିବ... ତମ ଛ’ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ ଜମି କଣ୍ଟ ଲେଖିଦେବ, ମୁଁ ଟଙ୍କା ଆଣିଦେବି । ଦେଖ ସାରିଆ, ଟଙ୍କାରେ କ’ଣ ଅଛି, ସୁନାରେ କ’ଣ ଅଛି, ଟଙ୍କା ସୁନାରେ କେହି ସ୍ଵର୍ଗଯାଏ ନାହିଁ, ମୂଳକଥା ପିଲାଝିଲା । ଯେଉଁ ଘରେ ପିଲା ନାହିଁ ସେ ଘର ତ ଦିନ ଦି’ ପହରରେ ଅନ୍ଧାର । ବାନ୍‌ଝବରଡ଼ ହେବା କି ଊଣା ପାପ ? ସାଆନ୍ତଘରେ ରୋଜ ପୁରାଣ ହୁଏ ମୁଁ ଶୁଣେ ସେଥିରେ ଲେଖାଅଛି-

ଗାଇଲେ, “ଯାହାର ପିଲାଝିଲା ନାହିଁ । ସକାଳୁ ତା’ ମୁହଁ ଚାହିଁବ ନାହଁ x x x ।’’

ସାରିଆ- ମୁଁ କ’ଣ କରିବି । ଲୋକେ କହୁଛନ୍ତି ସାଆନ୍ତେ ଜମି କଣ୍ଟ ନେଖିନେଲେ ଫେରାଇ ଦିଅନ୍ତି ନାହଁ ।

ଠାକୁରାଣୀଙ୍କ ଆଜ୍ଞା ନ ମାନିଲେ ଆଖି ଫୁଟିଯାଏ, କାନକୁ ଶୁଭେ ନାହିଁ, ଲୋକେ ମରିଯାନ୍ତି । ଗୋପୀନାଥପୁରର ତିନିଜଣ ମାଇକିନିଆ ଠାକୁରାଣୀଙ୍କ କଥା ନ ମାନିବାରୁ ଏକାବେଳକେ ରାଣ୍ଡ ହୋଇଗଲେ, ତମେ କ’ଣ ଏକଥା ଶୁଣିନାହଁ ।

ଚମ୍ପା- ତମକୁ କିଛି କରିବାକୁ ହବ ନାହିଁ ଆଜି ସନ୍ଧ୍ୟାବେଳେ ଭଗବାନ ତମେ ଦୁଇଜଣ ଏଠିକି ଆସିବ, ଯାହା କରିବାକୁ ହେବ, ମୁଁ କରିଦେବି । ଆଉ ମଙ୍ଗଳାବରତ ଧଇଲେ ଯେତେବେଳେ ଯାଏ ମଙ୍ଗଳାଙ୍କ କାମ ନ ହୋଇଛି, ଦୁଇଜଣ ସିନାନ କରି ଉପାସ ରହିଥିବ, ଖାଲି ଅଳ୍ପ ଚୁଡ଼ା ଖାଇବ ।

ଅଉଲ ଜମିକୁ ବନ୍ଧକ ରଖି ଖଜଣାର ଭାରରେ ଭାରାକ୍ରାନ୍ତ କରି ସେମାନଙ୍କୁ ଗୋତି, ହଳିଆ, ମୂଲିଆ ସଜାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ମଙ୍ଗରାଜେ । ଚକ୍ରବୃଦ୍ଧି ହାରରେ ବଢ଼ି ଚାଲିଥିବା ସୁଧମୂଳ ଋଣ ଅର୍ଥ ପରିଶୋଧରେ ସେମାନଙ୍କୁ ଅସମର୍ଥ କରି ଧୃର୍ତ୍ତ, କୁବୁଦ୍ଧି ସମ୍ପନ୍ନ ନବ ଅଭିଜାତ ବର୍ଗର ପ୍ରତିନିଧି ମଙ୍ଗରାଜ ନିଜର କ୍ରୂର, ପାଷାଣ ହୃଦୟର ନମୁନା ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି ।

କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ‘ଶାସ୍ତି’ ଏକ ଅନବଦ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି । ଏହା ଏକ ସଫଳ ସାମାଜିକ ଉପନ୍ୟାସ ଓ ତାଙ୍କର ‘ହା-ଅନ୍ନର’ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସୃଷ୍ଟି । ସମାଜର ନିଚ୍ଛକ ବାସ୍ତବ ଚିତ୍ରକୁ ବିଶେଷ କରି ୧୮୬୬ର ନଅଙ୍କ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ପରର ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ସମସ୍ୟା ସହିତ ଗାଁ ଗହଳିର ଦଳିତ ମାନବର ଯନ୍ତ୍ରଣା କାତର ଅନ୍ତଃସ୍ଵରକୁ ଅତି ନିଖୁଣ ଭାବରେ ସ୍ରଷ୍ଟା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି ସେଥିରେ । ଉପନ୍ୟାସଟିକୁ ପାଠ କଲାପରେ ମନେହୁଏ, ସତେକି ଏ ସମାଜ, ଏ ଭୂମି, ଏ ଜମି ସବୁକିଛି କେବଳ ପୁଞ୍ଜିପତିମାନଙ୍କର ଅଧିକୃତ ଅଞ୍ଚଳ । ପାତରଅନ୍ତରମୟ ସମାଜରେ ଶୋଷିତ, ନିପୀଡ଼ିତ, ଯନ୍ତ୍ରଣା ଜର୍ଜରିତ, ଦଳିତ ନିଷ୍ପେଷିତ, ପତିତ, ଜାତିଛଡ଼ା ଓ ଛତରଖିଆମାନଙ୍କର ଆର୍ତ୍ତ ଚିତ୍କାର ଶୋଷକ, ଧନପତିମାନଙ୍କର ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରି ପାରି ନାହଁ । କେତେବେଳେ ଧନର ଗର୍ବରେ ତ କେତେବେଳେ ଉଚ୍ଚଜାତିର ବଡ଼େଇରେ ବଳି ପଡ଼ିଛନ୍ତି ନିରୀହ ମଣିଷମାନେ । ସମବେଦନା ତ ଦୂରର କଥା, ଏ ସମାଜରେ ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ବାସସ୍ଥାନ ଟିକେ ନାହଁ, ସେମାନଙ୍କ ପାଖରେ ଖାଦ୍ୟ ନାହିଁ, ଜାତି ମଧ୍ୟ ନାହିଁ । ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଦରଦୀ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ ଭାଷା ଫୁଟିଉଠିଛି । ‘‘ଏ ଦେଶରେ, ଏ ସମାଜରେ ଜନ୍ମ ହେବା ଯେପରି ପାପ, ବଞ୍ଚି ରହିବା ତହଁରୁ ଅଧିକ ।’’ ଚିନ୍ତେଇ ସ୍ୱାଇଁ, ନିଧେଇ ସ୍ୱାଇଁ, ହରି ମିଶ୍ରେ, ରାମ ପ୍ରହରାଜେ, ପରି ଦଳେଇ, ସମାଜର ତଥାକଥିତ ଜମିଦାର, ମହାଜନ ଓ ଶୋଷକ ଗୋଷ୍ଠୀର କବଳରୁ ସନେଇଁ, କଇଁ, ମଧୁ ପୁନୀ, ଟିକିଙ୍କୁ ରକ୍ଷା କରିବା ପାଇଁ ସେ ଆହ୍ୱାନ ଦେଇଛନ୍ତି । ଜାତି ବା ଧନକୁ ବାହନା କରି, ଶ୍ରେଣୀଗତ ଅହଙ୍କାରରେ ମଣିଷ କରିଛି ମଣିଷକୁ ପତିତ, ଅଜାତି, କାଙ୍ଗାଳ, ଅଛୁଆଁ, ବିଧର୍ମୀ, ଛତରଖିଆ । ମଣିଷ ଗଢ଼ାନିଷ୍ଠୁର ସମାଜ ହିଁ ମଣିଷକୁ କରିଦିଏ ସମାଜଛଡ଼ା, ପତିତ ଓ ଦଳିତ । ଏଠାରେ ଧର୍ମ ନାଁରେ ଶୋଷଣ, ପୀଡ଼ନ, ସ୍ୱାର୍ଥନ୍ୱେଷୀ ସମାଜପତିଙ୍କର ଅଭିପ୍ରେତ ହିଁ କିପରି ମଣିଷକୁ ଅତ୍ୟାଚାରିତ କରିଛି ତାହା ହିଁ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ଲାଞ୍ଚନେଇ ଜମିଦାରଙ୍କଠାରୁ ପଟ୍ଟା ଆଣିଦେବା, ଖଜଣା ନେଇ ପାଉତି ନ ଦେବା, ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ଫେରନ୍ତା ମନୁଷ୍ୟର ସମ୍ପତ୍ତିକୁ ଶୋଷଣ କରି ସେମାନଙ୍କୁ ଦାଣ୍ଡର ଭିକାରୀ କରିଦେବା, ଧର୍ମନାମରେ ଶୋଷଣ, ପୀଡ଼ନ ଓ ଅତ୍ୟାଚାର ଇତ୍ୟାଦି ଘଟଣା କାହ୍ନୁ ଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସକୁ ଜୀବନ୍ତ କରିଛି ।

ଏକ ଶୋଷଣମୁକ୍ତ ସମାଜଗଠନ ପାଇଁ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ଅଛି ଆହ୍ୱାନ । କାରଣ ସେ ଭଲ ପାଇଥିଲେ ମଣିଷକୁ, ସେ ଅନୁଭବ କରିଥିଲେ ମଣିଷର ଅସହାୟତାକୁ, ସୁଖଦୁଃଖକୁ, ନୈରାଶ୍ୟ ଓ ନିଃସଙ୍ଗତାକୁ । ତାଙ୍କର ‘ମନ ଗହନର ତଳେ’ରେ ଅନୁନ୍ନତ, ଅବହେଳିତ, ନିମ୍ନବର୍ଗର କାହାଣୀ, ସେମାନଙ୍କ ଅନ୍ତରର କଥାକୁ ଅତି ଜୀବନ୍ତ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ‘କାଡ୍ରାକା ଲେଲି’ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଏହି ଧରଣର ଏକ ଉପନ୍ୟାସ ।

ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତିଙ୍କ କେତେକ ଉପନ୍ୟାସ ଦଳିତ, ଅନୁନ୍ନତ ମଣିଷର ଆର୍ତ୍ତଚିତ୍କାର, ଅଶିକ୍ଷିତ, ଆଦିବାସୀମାନଙ୍କର କରୁଣ ଆବେଦନ, ସମାଜର ନିଷ୍ଠୁରତା, ପୁଞ୍ଜିପତିଙ୍କର ଶୋଷଣ, ଅତ୍ୟାଚାର ଜନିତ କଷଣ, ଦୂଷଣ ଅନୀତି ଓ ବ୍ୟଭିଚାରକୁ ନିଜର ଭାଗ୍ୟ ବୋଲି ଧରି ନେଇଥିବା ଅଗଣିତ ମଣିଷର ଅନ୍ତଃସ୍ଵର ସତେକି ଔପନ୍ୟାସିକ ଅତି ପାଖରୁ ଶୁଣି ପାରିଛନ୍ତି । ଅସହାୟ ମଣିଷଟିର ବଞ୍ଚିବା ପାଇଁ ସଂଘର୍ଷ, ଯନ୍ତ୍ରଣା ଜର୍ଜରିତ ଜୀବନର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଓ ଅନୁଶୀଳନ ତାଙ୍କ କୃତିମାନଙ୍କରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଉଚ୍ଚ ସବଳ, ଶୋଷକ ଗୋଷ୍ଠୀର ନୀଚ୍ଚ, ଦୁର୍ବଳ ଜାତିପ୍ରତି ଉପେକ୍ଷା, ଅମାନୁଷିକ ବ୍ୟବହାର, ନିର୍ଦ୍ଦୟ ନିଷ୍ଠୁର ଭାବ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ଫୁଟିଉଠିଛି । ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କର ‘ହରିଜନ’ ଯଦିଓ ଏ ପ୍ରକାରର ଏକ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଉପରେ ଆଧାରିତ, ତଥାପି ଏଥିରେ ଗାନ୍ଧିବାଦର ସୂଚନା ଦେବାକୁ ନୁହେଁ, ବରଂ ଅବହେଳିତ, ନ ଥିଲାବାଲା, ଦଳିତ, ଶୋଷିତ, ଜୀବନର କରୁଣ ଆଲେଖ୍ୟ ବହନ କରିଛି । ‘ହରିଜନ’ ବା ଆମ ସମାଜର ନୀଚ୍ଚଜାତିର ମଣିଷ ସର୍ବଦା ନିଷ୍ପେଷିତ, ଉପହାସିତ ହୋଇଥାଏ । ମହାଭାରତ ଯୁଗର ଦ୍ରୋଣାଚାର୍ଯ୍ୟ ଓ ଏକଲବ୍ୟ ପ୍ରସଙ୍ଗରୁ ମଧ୍ୟ ଏହା ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇଛି । ମେହେନ୍ତର ବସ୍ତିର ଦ୍ୱିତଳ ପ୍ରାସାଦରେ ସମସ୍ତ ଐଶ୍ୱର୍ଯ୍ୟ ଭିତରେ ଥାଇ ମଧ୍ୟ କ୍ଷୁଧା, ତୃଷ୍ଣା ଉପରେ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ ରଖିପାରନ୍ତି ନାହିଁ ଧନୀକ ସବଳ, ଶୋଷକ ଗୋଷ୍ଠୀ । ସେମାନଙ୍କ କାମନା ବାସନାର ଯଜ୍ଞରେ ଆହୁତି ହୋଇଯାଆନ୍ତି ଦଳିତ ଦୁର୍ବଳ ଶ୍ରେଣୀ । ଅବିନାଶ ବାବୁ ସେହି ବସ୍ତିର ମେହେନ୍ତୋରାଣୀ ଜେମା ସହିତ ଗୁପ୍ତପ୍ରଣୟରେ ଲିପ୍ତ ରହି ନିଜର କାମନାକୁ ଚରିଥାର୍ଥ କରିଛନ୍ତି । ‘ପୁନି’ ତାଙ୍କ ପରିତୃପ୍ତ କାମନାର ନାମ । ପୁନି ଯୌବନରେ ପଦାର୍ପଣ କରି ଅବିନାଶ ବାବୁଙ୍କ ପୁଅ ‘ଘୋର’ କାମନାର ଶିକାର ହୋଇଛି ।

‘ଅମୃତର ସନ୍ତାନ’, ‘ଶିବଭାଇ’, ‘ଅପହଞ୍ଚ’ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ସେ ଆଦିବାସୀମାନଙ୍କରେ ନିଷ୍ପେଷଣ, ଶୋଷଣ ଓ କଷଣର ଚିତ୍ରକୁ ଅଙ୍କନ କରିଛନ୍ତି । ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ସେହି ଦଳିତ ନିଷ୍ପେଷିତ ମଣିଷ ମୁଣ୍ଡଝାଳ ତୁଣ୍ଡରେ ମାରି ପରିଶ୍ରମ କରେ, ମାତ୍ର ତା’ର ପରିଶ୍ରମର ଫଳ ପୁଞ୍ଜିପତିର ହାତ ମୁଠାରେ ରହିଯାଏ । ସାହୁକାର, ଶୁଣ୍ଢି, ବ୍ରାହ୍ମଣ, ତେଲେଙ୍ଗାମାନେ ହିଁ ସେମାନଙ୍କର ଭାଗ୍ୟବିଧାତା । ଆଞ୍ଜୁଳା ଭିତରେ ପରଛିଣ୍ଡା କଙ୍କି ସତେକି ! ମଦ ପିଆଇ, ଗୋତିଖଟାଇ ସେମାନଙ୍କର ଭବିଷ୍ୟତକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରନ୍ତି ସେମାନେ । ଗୋପୀନାଥ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘କନ୍ଧ କ୍ଷେତ ଦିଆରି କରେ । ପଛେ ପଛେ ସଭ୍ୟତା ଆସେ, ସାହୁକାର ଆସେ, ଧୋବ ଧାଉଳିଆ ଆସନ୍ତି, ଦେଖନ୍ତି ଭଲ ଜମି, ସେତକ ହାତ କରନ୍ତି । କନ୍ଧ ଚଢ଼େ ଉପରକୁ ଉପରକୁ ।’’ (ଅମୃତର ସନ୍ତାନଃ ସେ ଏଥିରେ ମଣିଷକୁ ଅମୃତର ସନ୍ତାନ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ଏ ଅମୃତର ସନ୍ତାନ ଶୋଷଣରେ ଶୋଷିହୋଇ ନିଃଶେଷ ହୁଏନାହିଁ ବୋଲି କହିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଶିବଭାଇ ଅପହଞ୍ଚରେ ମଧ୍ୟ ଏହିଭଳି ଶୋଷଣ ଓ ଶୋଷିତ, ପୁଞ୍ଜିପତି, ସାହୁକାରର ସମ୍ପର୍କ ଦଳିତ ମାନବର କଷଣ, ସେମାନଙ୍କର ମୁକ୍ତି ନିମିତ୍ତ ପରୋକ୍ଷ ଭାବରେ ଆହ୍ୱାନ ରହିଛି ।

ସମାଜପତିମାନଙ୍କର ଶୋଷଣ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ଵର ଉତ୍ତୋଳନ କରିଛନ୍ତି, ତାଙ୍କର ଯଥେଚ୍ଛାଚାର, ଯୁଦ୍ଧଖୋର, ବୀଭତ୍ସ ପିପାଶା, ଭିତରେ ଦଳିତ ନିଷ୍ପେଷିତ ମଣିଷକୁ ଉଖାରି ଦେଖିବାକୁ ପ୍ରୟାସ କରିଛନ୍ତି, ତାଙ୍କ ହୃଦୟର ବ୍ୟଥାକୁ ନିଜ ହୃଦୟରେ ଅନୁଭବ କରିବାରେ ସଫଳ ହୋଇଛନ୍ତି, ଅନ୍ୟ ଜଣେ ଗଦ୍ୟସ୍ରଷ୍ଟା କାଳିନ୍ଦୀଚରଣ ପାଣିଗ୍ରାହୀ । ଏକନିଷ୍ଠ ସାଧନାରେ ସେ ଖୋଜିଛନ୍ତି ମଣିଷକୁ ‘ମାଟିର ମଣିଷ’ରେ, ‘ଲୁହାର ମଣିଷ’ରେ ଓ ‘ଆଜିର ମଣିଷ’ରେ । ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ସହିତ ସଂଘର୍ଷ କରି ମାଟି, ପାଣି କାଦୁଅ ପଙ୍କକୁ ଜୀବନର ସ୍ଵର୍ଗ ମାନିନେଇ ଝାଟିମାଟିର କୁଡ଼ିଆ ତଳେ ଆଗାମୀ କାଲି ପାଇଁ ସ୍ଵପ୍ନ ଦେଖି ପାରୁ ନଥିବା ମଣିଷ ମଣିଷ ନୁହେଁ ସତେକି ପଶୁ । ମାଟିତାଡ଼ି, ପଙ୍କରେ ଲଟପଟ ହୋଇ ସେମାନେ ବଞ୍ଚନ୍ତି । ତାଙ୍କ ପାଇଁ କାଳିନ୍ଦୀବାବୁ କହନ୍ତି ଏଇ ଧାନଗଛ ମୂଳେ ନଇଁ ପଡ଼ିଥିବା କଳାକଳା ଜନ୍ତୁଗୁଡ଼ିକଙ୍କର କୁଆଡ଼କୁ ନଜର ନାହିଁ । ଖରାନାହିଁ, ବର୍ଷା ନାହିଁ, ଶୀତ ନାହିଁ, କାକର ନାହିଁ, ବାରମାସ ଛ ଋତୁ ତିନିଶ ପଁଷଠି ଦିନ ଏଇ ଏକା ଭାବରେ ସେ ଚାଲିଛନ୍ତି । କାଳକାଳ ବିତିଗଲାଣି, ସେଥିପାଇଁ ସେ ମଣିଷ ନୁହନ୍ତି ଜନ୍ତୁ । ଖାଲି ମାଟି, ମାଟି-ମାଟି, ତାଙ୍କର ବେଉଷା- ଜନମଠାରୁ ମରଣଯାଏଁ, ମାଟିରେ ଜନମ, ମାଟିରେ ଶୁଆ, ଉଠା ବସା, ମାଟିରେ ଘର, ମାଟି ତାଡ଼ିଲେ ପେଟ ପୋଷେ, ମାଟିର ମଣିଷ ।’’ (ମାଟିର ମଣିଷ) । ଏଇ ଜନ୍ତୁମାନଙ୍କର ପ୍ରତିନିଧି ଶୋଷକମାନଙ୍କ ଶୋଷଣରେ ଅନବରତ ଛଟପଟ ହେଉଥିବା ମଣିଷମାନଙ୍କ ଭିତରୁ ଜଣେ ‘ବରଜୁ ପଧାନ’ । କାଳକାଳ ଧରି କେତେ ବରଜୁ କାହୁଅକୁ ଚକଟି, ଖରାତାତିକୁ ପିଠି ପତେଇ ସବୁ ମଣିଷଙ୍କ ପେଟ ପୁରାଇବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି, ତାର ହିସାବ ନାହିଁ-। ତାଙ୍କର ‘ଆଶା ନାହିଁ- ଭାଷା ନାହିଁ - ଆଖି ଥାଉଁ ଥାଉଁ ଦେଖିପାରନ୍ତି ନାହିଁ, କାଲ, ଅନ୍ଧ ମୂକ । ନିଜ ଦୁଃଖ ନିଜେ ବୁଝନ୍ତି ନାହିଁ, ନିଜ କଥା କହିପାରନ୍ତି ନାହିଁ ଅବିକଳ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଗୋରୁ । କାରଣ ଅକାରଣରେ ପିଠିରେ ପାଞ୍ଚଣ ପାହାର ପଡ଼ୁ, ଗାଳି ଫଇଜ୍ଜତି ହେଉ, ତିନିଓଳି ମୁନିବ ଖାଇବାକୁ ନ ଦେଇ- କାହିଁରେ ଆପତ୍ତି ନାହିଁ ।’’ (ମାଟିର ମଣିଷ) । ହରିମିଶ୍ରଙ୍କ ପରି ଅନେକ ଶୋଷକ ପୁଞ୍ଜିପତି ଧର୍ମକୁ ଦେଖନ୍ତି ନାହିଁ । ପାପ ପୂଣ୍ୟର ବିଚାର କରନ୍ତି ନାହିଁ, ନିଆଁ ଗିଳି ପକାନ୍ତି, ଜମିବାଡ଼ି ପାଖରେ ତାଙ୍କର ମଣିଷ ପଣିଆ, ବିବେକ, ନ୍ୟାୟଧର୍ମର ବିଶ୍ଵାସ ବଳି ପଡ଼ିଯାଏ ନିର୍ଭୟରେ । ‘‘ଯାହାର ଟିକିଏ ବେଶି ଜୋର ହେଲା- ଧନରେ ହେଉ, ବୁଦ୍ଧିରେ ହେଉ, କି ବଳରେ ହେଉ, ସେ ସାଇ ପଡ଼ିଶା ଆଖପାଖ ଗରିବଗୁରୁବା ଦୁର୍ବଳିଆ ଆଉ ପାଞ୍ଚଟିକୁ ମାରି ଖିନିଖରାପ କରି, ନିଜେ ମୋଟା ହୋଇ ବଢ଼ିବ ।’’ (ମାଟିର ମଣିଷ) ।

ସର୍ବନିମ୍ନ ଆବଶ୍ୟକତାର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣତା, ଏଥିପାଇଁ ଉପାୟ, ସମସ୍ତ ସମସ୍ୟା ଓ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ତଥା ନିରାକରଣର ପନ୍ଥା ଖୋଜି ଖୋଜି ଔପନ୍ୟାସିକ କ୍ଳାନ୍ତ । ‘ଅମରଚିତା’ ଓ ‘ମୁକ୍ତାଗଡ଼ର କ୍ଷୁଧା’ରେ ଦଳିତ ଶୋଷିତ ମଣିଷମାନଙ୍କର ସୀମାହୀନ ଦୁଃଖ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶାକୁ ଉଖାରି ସେ ଦେଖିଛନ୍ତି ପରିସମାପ୍ତିର ପରିଚ୍ଛେଦକୁ । ଖୋଜିଛନ୍ତି ସାମାନ୍ୟତମ ଅଧିକାରକୁ ବଞ୍ଚିତ ନ ହେଉଥିବା ମଣିଷକୁ, ରାମରାଜ୍ୟ ପରି ରାଜ୍ୟକୁ । ଅସଂଖ୍ୟ ପ୍ରତାରିତ, ଦଳିତ ମଣିଷର ପ୍ରତିନିଧି ବରଜୁର ସଂଳାପରେ କାଳିନ୍ଦୀଚରଣ ଅଗ୍ନୀଶିଖାକୁ ଦେଖିବାକୁ ଇଚ୍ଛା କରିଛନ୍ତି ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ଜାଣିରଖ ଭାଇ ଏ ତାତିଲା ରକ୍ତ ଯେଉଁ ଭୂଇଁ ଅରାକରେ ପଡ଼ିବ, ପ୍ରଳୟ ହେଲେ ବି ପୃଥ୍ଵୀ ଉପରୁ ତା’ର କଷ ଛାଡ଼ିବ ନାହିଁ । ଏ ଶୁଖିଲା ଚମ ଯେଉଁଠି ଜଳିବ, ସେ ନିଆଁ ଗୋଟା ଏ ଥାନରେ ନୁହଁ ଭାଇ, ଦଶ ଦିଗ ବ୍ୟାପୀ ଜଳିବ, ଆଉ ଏ ଯେଉଁ ହାତ, ଯାହା ଉପରେ ହରିମିଶ୍ରଙ୍କ ପାହାର ପଡ଼ି ଟାଉଁସା ହେଇଚି, ସେ ହାତ ଯେଉଁଠି ପଡ଼ୁ ସେଠି ତାହା କଥା କହି ଉଠିବ.... ପଡ଼ିଆ ଟାଙ୍ଗରାରୁ ଯିଏ ଗଳା ଉଠାଇ ପାରେ ଆମେ ସେଇ ଚଷା, ସେଇ ମୂଲିଆ ।’’ ବରଜୁ ଦଳିତ ଶୋଷିତମାନଙ୍କୁ ସେମାନଙ୍କର ନ୍ୟାଯ୍ୟଦାବୀକୁ ସାବ୍ୟସ୍ତ କରାଇବାର ଉଦ୍ୟମରେ ‘ଲୁହାର ମଣିଷ’ ପାଲଟିଛି ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଔପନ୍ୟାସିକା ବୀଣାପାଣି ମହାନ୍ତିଙ୍କର ‘କୁନ୍ତୀ- କୁନ୍ତଳା- ଶକୁନ୍ତଳା’ ଏକ ଅନବଦ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି । ଅନନ୍ୟ ଶିଳ୍ପକଳା ସହିତ ବର୍ଣ୍ଣନା ଚାତୁରୀ ବେଶ ମନଛୁଆଁ । ଉପନ୍ୟାସଟିର କଥାବସ୍ତୁ ବେଶ୍‌ ସରଳ, ଗ୍ରାମୀଣ ପରିବେଶ ଓ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଚରିତ୍ର କେତୋଟି ଏଥିରେ ମୁଖ୍ୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଏ କାହାଣୀ ସେହି ସମୟର, ଯେଉଁ ସମୟରେ କି ନାରୀଟିଏ ନିର୍ଯ୍ୟାତିତା ହୁଏ ବିଭିନ୍ନ ରୂପରେ - ଝିଅଟି ରୂପରେ, ବୋହୂଟି ରୂପରେ, ପତ୍ନୀଟି ରୂପରେ ଅବା ମା’ଟି ରୂପରେ । ସେ ନାରୀ ପୁଣି ଶୋଷିତ ସମାଜର, ଦଳିତ ସମାଜର ଓ ମହାଜନ ସାହୁକାରଙ୍କର କରଜକୁ ଶୁଝି ନ ପାରି ପ୍ରତି ବଦଳରେ ନିଲାମ କରାଇ, ଧରାଇବାର ସମାଜର । ଏଇ ସମାଜର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରେ କୁନ୍ତୀ । ଗରିବ ଘରେ ଜନ୍ମନେବା ସତେକି ଅଭିଶାପ ! ଏ ଜୀବନ ଜୀବନ ନୁହେଁ ଜୀବନ୍ତ ମରଣ । ନା’ ଏଠି ସ୍ଵପ୍ନ ଦେଖିହୁଏ, ନା’ ପୁଣି ପ୍ରେମର ଅର୍ଥ ବୁଝି ହୁଏ, ନା’ ବି କୁହୁକ ଲଗାଇ ଦେହମନରେ ଶିହରଣ ଜଗାଇ ଦେଉଥିବା ବସନ୍ତକୁ ବି ମନକଥା କହିହୁଏ । ଖାଲି ଗରିବୀ, ‘ଗରିବ ଘରେ ଗୋଟାଏ ଦୁଃଖ ସୁଖ କ’ଣ ? ଜନ୍ମ ଓ ମରଣ ଭିତରେ ତଫାତ୍‌ କ’ଣ ? ଦେହ ବାଧିକା ପଡ଼ିଲେ ସେ ତ ତା’ର ସାଙ୍ଗ ବଉଳ ଝରଣା ପରି ବଡ଼ଲୋକ ଘରେ ଜନ୍ମ ହୋଇନି ଯେ, ସମସ୍ତେ ରାତି ଅନିଦ୍ରା ହୋଇ ଜଗି ବସିବେ । ବନ୍ଧୁ ବାନ୍ଧବ ଧାଇଁ ଆସିବେ ।”x x x

ପୁରୋହିତ ଆଉ ବ୍ରାହ୍ମଣ ଡକା ହୋଇ ଗ୍ରହଦୋଷ ଖଣ୍ଡନ କରାହେବ । ଫଳମୂଳ ନେଇ ବାପା ତା’ ପାଖରେ ଖାଇବା ପାଇଁ ବୁଝେଇ ଚାଲିଥିବେ... ନାହିଁ, ନାହିଁ, ସବୁ ଖାଲି ସ୍ଵପ୍ନ । ଗରିବ ଘରେ ଜନ୍ମ ଯେମିତି, ମରଣ ବି ସେମିତି ରଙ୍ଗହୀନ । ରୋଗରେ ପଡ଼ିଲେ ଅୟସ କଥା ଦୋସରା, କଷ୍ଟର ସୀମା ନାହିଁ । ମରିବାକୁ ଚାହିଁଲେ ସବୁବେଳେ ତ ମରିହୁଏନା ।’’ ଏ ସଂଳାପ ‘କୁନ୍ତୀ-କୁନ୍ତଳା-ଶକୁନ୍ତଳା’ର କୁନ୍ତୀ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ । ସାଧୁପରିଡ଼ା, ରାଧୁମହାଜନ, ମନୁଆ, ଲାଲ୍‌ଟୁବାବୁ ଏମାନେ ସମସ୍ତେ ଜଣେଜଣେ ଶୟିତାନ୍‌, ସ୍ୱାର୍ଥହାସଲ ନିମିତ୍ତ ଦଳିତ ସମାଜର ନାରୀଙ୍କୁ ଏମାନେ କ୍ରୀଡ଼ନକ କରିଦିଅନ୍ତି । କୁନ୍ତୀର ଅପରୂପ ଲାବଣ୍ୟକୁ ଜମି ଓ ପଇସାର ନିକିତିରେ ତଉଲି ବସନ୍ତି, ତା’ର ଶୋଷିତ, ନିପୀଡ଼ିତ ପିତାମାତା । କୁନ୍ତୀ ସତେକି ଏକ ଲଟେରୀ ଟିକେଟ୍‌ ତା’ ବଦଳରେ ତା’ ବାପା ଧାର ନେଇଥିବା ଟଙ୍କା ଶୁଝିବାକୁ ପଡ଼େନାହିଁ, ଜମିଢିଅ କବଲା ସବୁ ଚିରା ଫୋପଡ଼ା ହୋଇଯାଏ । ବିବାହ ପାଇଁ ସାତହଜାର ଟଙ୍କା ଗଣିଦିଅନ୍ତି ମହାଜନେ । ଧୋକଡ଼ା ବୁଝା, ଦୁଇ ଦୁଇଟି ସ୍ତ୍ରୀଙ୍କର ଦଉଡ଼ି ଦେଇ ମରିବା ପରେ, କୁନ୍ତୀ ତା’ର ତୃତୀୟ ପକ୍ଷ ଭାବରେ, ତା’ର ବଂଶରକ୍ଷା କରିବା ପାଇଁ ତୋଳାକନିଆ ହୋଇ ଚାଲିଗଲା ନିଜର ଇଚ୍ଛା ବିରୁଦ୍ଧରେ । ‘‘ରାଧୁ ମହାଜନର ଟଙ୍କା, ଜମି ଓ ପ୍ରତିପତ୍ତି କବଳରୁ ମୁକୁଳି ପାରିଲା ନାହିଁ କୁନ୍ତୀ ।’’ କେତେ କୁନ୍ତୀ ବଳି ପଢ଼ୁଥାନ୍ତି ଅଗଣିତ ରାଧୁ ମହାଜନଙ୍କ ଅର୍ଗଳୀରେ, କାମନା ବାସନାରେ ଜର୍ଜରିତ, ସର୍ବନାଶୀ କରାଳ କ୍ଷୁଧାରେ । ସର୍ବଦା ସବଳ ଗୋଷ୍ଠୀ, ଶୋଷକ ଗୋଷ୍ଠୀ ଦୁର୍ବଳ ଓ ଶୋଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀକୁ ଜାଳନ୍ତି, ସହସ୍ର ବର୍ଚ୍ଛାର ଆଘାତରେ ଦଳିତ ମଣିଷ ଛଟପଟ ହୁଏ । ଆତ୍ମରକ୍ଷା ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରେ । କେବେ ସେ ସାରା ଜୀବନ ନୀରବ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ସଢ଼ିଯାଏ ତ କେବେ ଦୁର୍ବଳ ଦେହ ମନ ତା’ର ଖିନ୍‌ଭିନ୍ନ ହୋଇଯାଏ । କେବେ ପୁଣି ପାଦତଳର ପୃଥବୀରେ କମ୍ପମାନ ହୁଏ । ଗଗନ ପବନ ଥରାଇ ଆକାଶ ସୃଷ୍ଟିକରେ ପ୍ରଳୟଙ୍କରୀ ମେଘନାଦ ।

ଯେଉଁ ମଣିଷ ଏ ସମାଜରେ ଅସହାୟ, ଦଳିତ, ଦାରିଦ୍ର୍ୟର ସୀମାରେଖା ଟପି ବାହାରି ପାରନ୍ତି ନାହିଁ, ସେଇମାନଙ୍କ ଅନ୍ତରର ବ୍ୟଥାକୁ ଲେଖନୀ ମୁନରେ ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି ଅନେକ ଗଦ୍ୟ ଲେଖକ । ସାତକଡ଼ି ହୋତାଙ୍କର ‘ଅଶାନ୍ତ ଅରଣ୍ୟ’ରେ ମାନବିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଅବକ୍ଷୟ ନିମିତ୍ତ କ୍ଷୋଭ ରହିଛି । ଆମ ସମାଜର ଚିରଉପେକ୍ଷିତ ଅନୁନ୍ନତ ଅବସ୍ଥାରେ ଥିବା ଆଦିବାସୀଙ୍କ ସମସ୍ୟାର ଚିତ୍ରରେ ଚିତ୍ରିତ ଏହି ଉପନ୍ୟାସଟି । ସେମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ସମ୍ବେଦନଶୀଳ ସ୍ରଷ୍ଟା ତାଙ୍କ ସଂଳାପରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିବସନ୍ତି । ‘‘ସେମାନଙ୍କ କିଛି ବକ୍ତବ୍ୟ ଅଛି, କିନ୍ତୁ ମୁହଁ ଫିଟୁନାହିଁ, ଶୁଣିବା ଲୋକେ ବି ନାହାନ୍ତି ପାଖରେ ।’’ ସତେ କେତେ ଦିନ, ବୋଲି କେତେଦିନ ରହିବ ତାଙ୍କର ଏ ଅବସ୍ଥା । ରାମ ପ୍ରସାଦ ସିଂହଙ୍କର ସୃଷ୍ଟିରେ ଶ୍ରେଣୀହୀନ ସମାଜର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖିପାରନ୍ତି ପାଠକ । ଉଦ୍ଧତ, ଧନୀକ, ଗୋଷ୍ଠୀ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିପ୍ଳବ ଚାହିଁଛନ୍ତି ସ୍ରଷ୍ଟା । ସେମାନଙ୍କ ଦୁଃଖଦୁର୍ଦ୍ଦଶାକୁ ଓ ଧନିକ ଶ୍ରେଣୀର ଦରିଦ୍ରଙ୍କ ପ୍ରତି ନିର୍ମମ, ନୃଶଂସ ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ନିଜ ଲେଖନୀରେ ଆଙ୍କି ସେ ଲୁହ ବୁହାଇ ଦିଅନ୍ତି ପାଠକ ଆଖିରୁ । ତାଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଧନୀକ ଯଦି ଧନକୁ ନେଇ ଗର୍ବ କରିପାରେ, ଦାରିଦ୍ର୍ୟରେ ବଞ୍ଚୁଥିବା ମଣିଷ ପାଖରେ ଗର୍ବ କରିବାର କ’ଣ କିଛି ବି ଉପାଦାନ ନାହିଁ ?

ପରଶୁରାମ ମୁଣ୍ଡଙ୍କର ‘ମୂଲିଆପିଲା’, ‘ବସୁନ୍ଧରାର ମାଟି’ ଦୁଇଟି ଏ ଧରଣର ଲେଖା । ସେ କହିଛନ୍ତି ଏ ମାଟି ଉପରେ ସମସ୍ତଙ୍କର ଅଧିକାର ରହିଛି । ଏ ମାଟି ସମସ୍ତଙ୍କର, ଯିଏ ଏ ମାଟିର ସେବା କରିପାରିଲା, ଯିଏ ଏ ମାଟିରେ ଚାଷ କରିପାରିଲା, ମାଟି ତାଆର, ଜମି ମଧ୍ୟ ତା’ର-। ମାଟି ଉପରେ ଦଳିତ, ନିମ୍ନବର୍ଗର ଅଧିକାରକୁ ସାବ୍ୟସ୍ତ କରିବାକୁ ସେ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ।

ଲକ୍ଷ୍ମୀଧର ନାୟକ କ୍ଷୟଶୀଳ ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଏହା ସାହିତ୍ୟର ବିକାଶ ପଥରେ ଅନ୍ତରାୟ ଏବଂ କେବଳ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାହିଁକି ଏହି ସମାଜ ପାଇଁ କଳଙ୍କ ବୋଲି କହିଛନ୍ତି । କୃଷକ ଶ୍ରମିକ ଦଳିତ ନିଷ୍ପେଷିତ ମଣିଷର କରୁଣ ଆବେଦନର ପରିଚିତି ଦିଏ ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସ । ଦରିଦ୍ର ଜନତାଙ୍କ ପ୍ରତି ଥିବା ଚିନ୍ତାଧାରା, ଶ୍ରେଣୀ ସଂଘର୍ଷ, ସର୍ବହରାର ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ସର୍ବୋପରି ସାମ୍ୟବାଦର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇଁ ତାଙ୍କର ଆହ୍ଵାନ ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ।

ଔପନ୍ୟାସିକ ଅନ୍ନଦା ପ୍ରସାଦ ରାୟ ତାଙ୍କ ରଚିତ ‘ମାଟିର ଲୁହ’ (୨୦୦୭), ‘ପଥାନ୍ତର’ (୨୦୦୮) ଓ ‘ବଳୟ’ (୨୦୦୯) ଉପନ୍ୟାସରେ ଏହି ଦଳିତ ସମାଜର ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ ସହିତ ସେମାନଙ୍କ ଶୋଷକ ବିରୋଧରେ ସ୍ୱରଉତ୍ତୋଳନକୁ ସୁନ୍ଦର ଶୈଳୀରେ ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି । ‘ମାଟିର ଲୁହ’ ଭିତର ଦେଇ ଫୁଟି ଉଠିଛି ନିଆଁର ଝୁଲ । ସେଇ ଅଗ୍ନିର ସ୍ଫୁଲିଙ୍ଗ ଲିଭିଯିବାର ନୁହେଁ, ନିର୍ଯ୍ୟାତିତ ଓ ପ୍ରତାରିତ ମଣିଷର ହୃଦୟରୁ ହୃଦୟକୁ ତା’ର ଗତି । ଲକ୍ଷ୍ୟ ତା’ର ମାନବତାବାଦ ପ୍ରତିଷ୍ଠା । ବ୍ୟକ୍ତି ସ୍ୱାର୍ଥ ନୁହେଁ, ସମଗ୍ରର ସ୍ୱାର୍ଥ ଓ ଦଳିତର ଉତ୍‌ଥାନ ତା’ର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଯନ୍ତ୍ର-ଦାନବର କବଳରୁ ମଣିଷର ମୁକ୍ତି ଓ ମାଟିର ବାସ୍ନାରେ ବାସ୍ନାୟିତ ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବାର ଉତ୍‌ପ୍ରେରଣା ଉପନ୍ୟାସର ହୋଇଯାଇଛି ଭାବବସ୍ତୁ । କଳିଙ୍ଗାଘାଟିର ଆଦିବାସୀ ଅଞ୍ଚଳକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଗଢ଼ି ଉଠିଛି ଉପନ୍ୟାସ ।

ସେହିପରି ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟତମ ଉପନ୍ୟାସ ‘ପଥାନ୍ତର’ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର ସାମୁଏଲ ମହାନ୍ତି ଯେ ସମାଜବାଦରେ ବିଶ୍ୱାସ କରନ୍ତି, ଶୋଷଣମୁକ୍ତ ସମାଜର ପରିକଳ୍ପନା କରନ୍ତି, ସର୍ବହରାଙ୍କର କଲ୍ୟାଣ ଚାହାନ୍ତି, ମାତ୍ର ହିଂସାର ପଥକୁ ସ୍ଵୀକାର କରନ୍ତି ନାହଁ । ସେ ଅନୁଭବ କରନ୍ତି ଭାରତର ସାମ୍ବିଧାନିକ ଆଇନ ବ୍ୟବସ୍ଥା ଯାହା ସେଥିରେ ଜଣେ ସର୍ବୋଚ୍ଚ ଓ ଦକ୍ଷ ଆଇନଜୀବୀ ତଥା ବିଚାରକ ଦୁର୍ବଳ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କୁ ନ୍ୟାୟ ଦେବାରେ ସହାୟକ ହୋଇପାରିବେ ।

‘ବଳୟ’ ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କର ଅନ୍ୟତମ ସଫଳ ଉପନ୍ୟାସ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ସାମ୍ୟବାଦ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବାର ତତ୍ତ୍ଵ ଉପରେ ବିଶ୍ଵାସ କରୁଥିବା ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତିର କରୁଣାତ୍ମକ ଆତ୍ମଲିପି ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି ।

ଗୋବିନ୍ଦ ଦାସ ତାଙ୍କର ‘ଲାସୁ’, ଅନାଦି ସାହୁଙ୍କ ‘ମୁଣ୍ଡ ମେଖଳା’, ନାରାୟଣ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ‘କାଡ଼େ ଗୌମାଙ୍ଗ’ ଓ ‘କାହାଣୀ ସବୁଜ ଉପତ୍ୟକାର’ ବ୍ରଜମୋହନ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ‘ସାପୁଆ’ ଓ ଏହିଭଳି ଅନେକ ସାହିତ୍ୟ ସ୍ରଷ୍ଟା ତାଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ମାଧ୍ୟମରେ ନିମ୍ନବର୍ଗର ଦଳିତ ମଣିଷଙ୍କ ଶୋଷଣ, ଯନ୍ତ୍ରଣା, ନିଷ୍ପେଷଣକୁ ସାହୁକାର, ମହାଜନ ଶୋଷକ, ଧନୀକ ଶ୍ରେଣୀର ସେମାନଙ୍କୁ ବାରମ୍ବାର ପ୍ରତାରଣାକୁ ଅନ୍ତକରି ଦେବା ପାଇଁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ଚାହିଁଛନ୍ତି ଏକ ଶୋଷଣହୀନ ସମାଜର ପ୍ରତିଷ୍ଠା । ଆହ୍ୱାନ ଦେଇଛନ୍ତି ବାରବାର ସଂଘର୍ଷ କରି ଅନ୍ଧାରରୁ ଆଲୋକକୁ, ଦୁଃଖରୁ ସୁଖକୁ, ଯନ୍ତ୍ରଣାରୁ ଆନନ୍ଦକୁ, ମୃତ୍ୟୁରୁ ଜୀବନକୁ ସାଉଁଟିବାକୁ । ଶୋଷଣ ଓ ପୀଡ଼ନର ଅଗ୍ନି ପରୀକ୍ଷାରେ ସମ୍ମୁଖୀନ ହେଉଥିବା ମଣିଷର ବିନାଶ ହୁଏ ନାହିଁ । ସେ କେବେ ହାରିଯାଏ ନାହିଁ । ନୀରବ ନିଷ୍ୱାଦ ହୋଇଯାଏ ନାହଁ ବୋଲି ସ୍ରଷ୍ଟାଗଣ ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ମାଧ୍ୟମରେ କହିବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି ।

ଆମ ସମାଜରେ ସମସ୍ୟାରେ ଯେପରି ଅଧିକ ସମାଧାନ ପନ୍ଥା ମଧ୍ୟ ଅନେକ ରହିଛି । ଅନୁନ୍ନତ, ଦଳିତ ଶୋଷିତ, ଅଶିକ୍ଷିତ, ଅସଭ୍ୟ, ନିମ୍ନବର୍ଗର ସମସ୍ୟା କିନ୍ତୁ ଅସୀମ, ଅସମାହିତ । ସାହିତ୍ୟରେ ତାହା ହିଁ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଛି । ସାମାଜିକ ବିପ୍ଳବ ପାଇଁ ସାହିତ୍ୟର ଏହି ବାର୍ତ୍ତା ନୂତନ ପଥ ଉନ୍ମୋଚନ କରିବ । ଅନ୍ୟାୟ ଅନୀତିକୁ ମଣିଷ ଗ୍ରହଣ କରିପାରେ ନାହିଁ, ବରଂ ତାହାର ପ୍ରତିବାଦ କରେ ସକଳ ପ୍ରତିକୂଳ ଅବସ୍ଥା ସତ୍ତ୍ୱେ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଦଳିତ ଚେତନା ତୀବ୍ର । ସମକାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଦଳିତମାନଙ୍କ ସ୍ଵରରେ ପ୍ରତିଧ୍ୱନିତ ।

***

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ

ଡକ୍ଟର ମନୋରଞ୍ଜନ ପ୍ରଧାନ

ପ୍ରକୃତରେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ମୁହୂର୍ତ୍ତକୁ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକମାନେ ଅପେକ୍ଷା କରିଥିଲେ କି ? ସ୍ୱାଧୀନତା ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁ ଉପନ୍ୟାସ ସବୁ ଲେଖା ଯାଇଥିଲା ତହିଁରେ ନୂତନତା ବା କୌଣସି ଚମକପ୍ରଦ ଘଟଣା ପ୍ରକାଶ ପାଇ ନଥିଲା କି ? ଏହିପରି ବହୁ ପ୍ରଶ୍ନ ଆସିପାରେ । କିନ୍ତୁ ସବୁପ୍ରଶ୍ନର ଯେମିତି ଉତ୍ତର ଅଛି ଅନେକର ସେମିତି ଅସମାହିତ ଉତ୍ତର ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ତେବେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଭାରତୀୟ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଯେଉଁ ନୂତନା ପରିଲକ୍ଷିତ ତାହା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ପରିଦୃଶ୍ୟ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର କେତେକ ଔପନ୍ୟାସିକ ପାଠକ ସମ୍ବେଦୀ ମନନେଇ ଓ ପରିବେଶକୁ ବିସ୍ତୃତି ପ୍ରଦାନ ପାଇଁ ଯେମିତି କଥାବସ୍ତୁଗତ ମୌଳିକତା ପ୍ରଦାନ କରିଅଛନ୍ତି ତାହା ତାଙ୍କର ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ରୀ । ପୁଣି ନିଜର ମର୍ମବାଣୀକୁ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ନ କରି ରସାଳ ଓ ରଂଜନ କରିବାରେ ସାର୍ଥକ । ସ୍ଵାଧୀନତା ହାସଲ ଏକ ଐତିହାସିକ ବିଜୟ ମାତ୍ର ରାଜନୀତିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଏହା ଏବେ ମଧ୍ୟ ପରିଚାଳିତ । ବିଗତ ଷାଠିଏ ବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ ଏହାର ସୁଫଳ ଓ କୁଫଳ ଆମ ପାଖରେ ଚିତ୍ର ପରି ଦୃଶ୍ୟ । ଏଣୁ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକ ଉଭୟ ଦିଗକୁ ବିଚାର କରି ରଚନା କରିଛି ତା’ର ସାହିତ୍ୟିକ ବ୍ୟାପ୍ତ ପରିଧି । ଯାହାର ଅତୀତ ହେୟ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଗଣ୍ୟ ନୁହେଁ, ବର୍ତ୍ତମାନ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଉଜ୍ଵଳ । ଏଣୁ ସିଧାସଳଖ କୁହାଯାଇ ନପାରେ ଉତ୍କଳୀୟ ସାହିତ୍ୟରେ ବିଶେଷତଃ ଉପନ୍ୟାସରେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କ ପଳାୟନ ପରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଚିନ୍ତା ଚେତନାର ଅନୁପ୍ରବେଶ ଘଟିଛି । ଏହା କିନ୍ତୁ ସତ୍ୟ ଯେ ସ୍ୱାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତି ମୁକ୍ତ-ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ଆଣେ; ଭାବ ପ୍ରକାଶର ସ୍ୱଚ୍ଛଳତା ଆଣେ । ମୁକ୍ତି ଆକାଂକ୍ଷା ଓ ପ୍ରେମ ପ୍ରଣୟ ସ୍ଵାଭାବିକ ଭାବରେ ମଣିଷ ମନରେ ବିଚରଣ କରେ । ନାଗରିକକୁ ଦାୟିତ୍ୱଶୀଳ କରାଏ । ଭାରତୀୟ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମର ସଫଳତା ଆଣିଦେଲା ରାଷ୍ଟ୍ର ପୁନଃନିର୍ମାଣ ପାଇଁ ପ୍ରେରଣା ଓ ସାମାଜିକ ସଂସ୍କାର ସହିତ ପ୍ରଗତିକାମୀ ଯୋଜନା ପାଇଁ ଉନ୍ମାଦନା । ଅହିଂସାର ବିଜୟ ପରେ ଗାନ୍ଧିବାଦୀ ଦର୍ଶନର ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଏକ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ଅଙ୍ଗ ହୋଇଉଠିଲା । ମାତ୍ର ଏହା ପୂର୍ବରୁ ନିଜର ପରାକାଷ୍ଠା ପ୍ରଦର୍ଶନ ପାଇଁ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ରାଷ୍ଟ୍ରଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ୧୯୪୪ ମସିହାରେ ଭୟାବହ ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ଵଯୁଦ୍ଧ ଓ ତା’ପରେ ପୃଥିବୀରେ ଯୁଦ୍ଧର ଯେଉଁ ତାଣ୍ଡବଲୀଳା ଆର୍ଥିକ ଅଧୋଗତି, ଅସମ୍ଭବ ମୁଦ୍ରାସ୍ଫୀତି, ଯୁଦ୍ଧ ପ୍ରତି ଜନସାଧାରଣଙ୍କର ଏକ ଅହେତୁକ ଭୟ, ଏକ ରାଜନୀତିକ ଅସ୍ଥିରତା ସାଧାରଣ ଜୀବନକୁ ଯେମିତି ଗଭୀର ଅଶ୍ଵସ୍ତିରେ ଭରି ଦେଇଥିଲା; ତହଁରୁ ବହୁ ବିଚିତ୍ର ବାଦ, ବିଚିତ୍ର ଧାରଣା ଓ ବିଚିତ୍ର ଅନୁଭୂତିର ହେଇଥିଲା ନବସୃଷ୍ଟ । ଇତିହାସ, ଭୂଗୋଳ ଓ ସଂସ୍କୃତିକୁ ଅକ୍ତିଆର କରି କ୍ଷମତାପନ୍ନ ମତାଦର୍ଶ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ଶୃଙ୍ଖଳା ଦ୍ୱାରା ଅନ୍ୟକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ଏବଂ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ଗୋଷ୍ଠୀର ଶକ୍ତିକୁ କ୍ଷୁର୍ଣ୍ଣ କରିବାର ଯୋଜନା - ଏକ ପ୍ରକାର ସଂଘାତ ଓ ସଂଘର୍ଷର ପରିଣତି । ସାହିତ୍ୟ କାଳେ କାଳେ ଏ ପ୍ରକାର ପରିଣତିକୁ ଅବଲୋକନ କରେ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ପାଇଁ ସଂଘର୍ଷ ଥିଲା ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ଓ ତିଷ୍ଠି ରହିବା ପାଇଁ ଥିବା ପ୍ରବଳ ନିଷ୍ଠା ଓ ପରାକାଷ୍ଠା ଯୋଗୁଁ ଯେଉଁ ସାହିତ୍ୟ ସ୍ଵକୀୟ ମହିମାରେ ମଣ୍ଡିତ ହୋଇ ପାରିଥିଲା ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ମଧ୍ୟ ତା’ର ଅଭିଜ୍ଞତା ଓ ଅନୁଭୂତିକୁ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲଗାଇ ତାହା ନୂତନତାରେ ହେଲା ବିମଣ୍ଡିତ-। ସ୍ଵାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତି ପରେ ଉପନ୍ୟାସ ରାଜ୍ୟରେ କେତେକ ଲେଖକ ଓଡ଼ିଶା ଭାରତ ଓ ଭାରତ ବାହାରେ ଘଟଣା ରାଜିକୁ ଯେମିତି ସୁସଜ୍ଜିତ ଭାବେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି ତା’ର ଉତ୍କର୍ଷ ଅବଶ୍ୟ ସ୍ଵୀକାର୍ଯ୍ୟ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତି ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଏସବୁର ଗୁରୁତ୍ୱ ସେତେ ଥିଲା ନାହିଁ, ସଠିକ୍‌ ଭାବରେ କୁହାଯାଇ ନ ପାରେ ମାତ୍ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଏସବୁର ପ୍ରଭାବ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ ଯତ୍‌କିଞ୍ଚିତ୍‌ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ।

ଏହା ନିଶ୍ଚିତ ଯେ ବିଗତ ଷାଠିଏ ବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରାୟ ୨୮୦୦ରୁ ୩୦୦୦୦ ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ ଓ ୫୦୦ ଭଳି ଲେଖକ ଏଥିରେ ଅଛନ୍ତି ବ୍ରତୀ । କିନ୍ତୁ ଚାଳିଶ ପଚାଶ ଲେଖକ ଓ ୨୦୦ ଭଳି ଉପନ୍ୟାସକୁ ବାଦଦେଲେ ଅନ୍ୟସବୁ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ନୁହଁ କାହିଁକି ? କେତେଗୁଡ଼ିଏ କାରଣ ମଧ୍ୟରେ ଏହା ସତ୍ୟ ଯେ ଜୀବନ ଓ ଜଗତ ସମ୍ପର୍କରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଧାରଣା ନ ଥିବା ଲେଖକ ଅନ୍ୟ ଯାହା ଲେଖନ୍ତୁ ନା କାହିଁକି ଉପନ୍ୟାସ ଅବଶ୍ୟ ଲେଖିପାରିବେ ନାହିଁ । ଯଦି ଲେଖନ୍ତି ତାହା ପାଠକୀୟ ଆଦୃତି ଲାଭରୁ ବଂଚିତ ହେବ । ପୁଣି ଅଭିନବତ୍ୱର ମୋହରେ ଉପନ୍ୟାସ ଉଚ୍ଚ ଭାବଦ୍ୟୋତକ ହୁଏ ନାହିଁ । ଯୁଗର ଯଥାର୍ଥ ଚେତନାକୁ ବାଦ୍‌ଦେଇ ଯଦି ଅବକ୍ଷୟୀ ଆଧୁନିକତାବାଦର ପକ୍ଷାଶ୍ରୟୀ କିଛି ଲେଖକ ଜୀବନର ବିକୃତ ଓ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ସତ୍ୟକୁ ଏକମାତ୍ର ବାସ୍ତବ ରୂପ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଦେବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରନ୍ତି ତାହା କ’ଣ ମଣିଷ ଜୀବନର ଯଥାର୍ଥ ମହାକାବ୍ୟ ରୂପେ ପରିଗଣିତ ହୋଇପାରିବ ? ଉପନ୍ୟାସ ମଣିଷ ସମାଜର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ପ୍ରତିନିଧି । ଏଣୁ ସମାଜ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ନନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି ବ୍ୟତିରେକେ ଏହାର ଅସ୍ମିତା ହୋଇଥାଏ ସନ୍ଦେହଯୁକ୍ତ । କେବଳ ମଣିଷର ଯୌନ ଜୀବନ ବା ଶ୍ରେଣୀ ସଂଗ୍ରାମର ଚିତ୍ର ଏହା ଦିଏ ନାହିଁ । ଏହା ଯଥାର୍ଥରେ ସାଂସ୍କୃତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ପ୍ରତି ସଚେତନ ଥିବା ଏକ କଳା ଯାହା କେବଳ ଭାଷା ଓ ଶୈଳୀରେ ଅଭିନବତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ନଥାଏ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଜାତିର ଜୀବନ ଗାଥାକୁ ଶୁଣାଇଥାଏ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଠାଣି ବା ଚାକଚକ୍ୟକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇ ନ ଥାଏ । ବିଷୟବସ୍ତୁର ମୁଖ୍ୟ କେବଳ ନୁହଁ ସମାଜ ବା ସମୟ ବା ମଣିଷ, ଏହା ଏକାବେଳକେ ଏ ସବୁର ଯଥାର୍ଥ ସଂଯୋଜନ ଓ ଏହାର ପ୍ରକାଶଭଙ୍ଗୀରେ ଥାଏ ସଚେତନତା । ଏଣୁ ଉପନ୍ୟାସ ହିଁ ଯଥାର୍ଥରେ ଏକ ଯୁଗାଶ୍ରୟୀ କଳା । ଅପସୃୟମାଣ କାଳସ୍ରୋତର ଯେକୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଭଗ୍ନାଂଶର ପଦଚିହ୍ନ ଏଥିରେ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ଜୀବନର ସାମଗ୍ରିକ ବିବର୍ତ୍ତନ ବୋଧରେ ହୁଏତ ଉପନ୍ୟାସ ନିରପେକ୍ଷ ରହିପାରେ; କିନ୍ତୁ ସଂବେଦନଶୀଳ ଓ ସ୍ପର୍ଶକାତର ସାଂସ୍କୃତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଉଦଗ୍ର ପ୍ରଗତି ଓ ବିପର୍ଯ୍ୟୟରୁ ଏହା ନିଜକୁ ମୁକ୍ତ କରିପାରେ ନାହିଁ । ୧୯୪୭ ପରେ ଓଡ଼ିଶାର ଅଧିକାଂଶ ଉପନ୍ୟାସରେ ଏହାର ପ୍ରଭାବ ମାତ୍ର, ଯେଉଁ କେତେକ ଶସ୍ତା ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ କାରଣ ଭାବରେ କୁହାଯାଇପାରେ ସ୍ଵଭୂମିର ସାଂସ୍କୃତିକ ଐତିହ୍ୟ ମଧ୍ୟରୁ ଛିନ୍ନମୂଳ ଔପନ୍ୟାସିକ ଭାବ ଓ ଭାଷାରେ ଦରିଦ୍ର ହୋଇଥିବାରୁ ବୋଧହୁଏ ଏଭଳି ଉପନ୍ୟାସ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ଲେଖିପାରୁ ନାହିଁ । ତଥାପି ଯେଉଁମାନଙ୍କ ଲେଖନୀ ସ୍ପର୍ଶରେ ଉପନ୍ୟାସର ସୌଷ୍ଠବ ମଣ୍ଡିତ ସେମାନେ ଓଡ଼ିଆ ପ୍ରତି ନିକଟରେ ଚିର ନମସ୍ୟ ରହିବେ ନିଶ୍ଚୟ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ଆମର ଯେଉଁ କେତେଜଣ ପ୍ରମୁଖ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗାନ୍ଧିଙ୍କ ଆଦର୍ଶ ଓ ଦର୍ଶନ ଯଥାକ୍ରମେ ସମାଜବାଦୀ ରାଷ୍ଟ୍ରଗଠନ, ଅହିଂସା ନୀତି, ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ନିବାରଣ, ନିଶା ନିବାରଣ ଓ ବିନୋବାଙ୍କ ଭୂଦାନ ଆନ୍ଦୋଳନ ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ଆଧାର କରି ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କଲେ ସେମାନେ କେବଳ ଗାନ୍ଧିପ୍ରେମୀ ନ ଥିଲେ ଏକାଧାରରେ ଥିଲେ ମହାଭାରତୀୟତାରେ ବିଶ୍ୱାସୀ । କାହ୍ନୁ ଚରଣଙ୍କ ‘ବଜ୍ରବାହୁ’ (୧୯୫୯), ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ‘ସପନମାଟି’, ‘ହରିଜନ’ (୧୯୪୮), ‘ମାଟିମଟାଳ’ (୧୯୬୪), କମଳାକାନ୍ତଙ୍କ ‘ମଦଭାଟି’() ପ୍ରଭୃତି ଉପନ୍ୟାସ ଆଦର୍ଶ ଓ ବାସ୍ତବ ବାଦର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ରଚନା । ଏସବୁରେ ସାମୂହିକ ସ୍ୱାର୍ଥ ପ୍ରାଧ୍ୟା ଲାଭ କରିଥିବାବେଳେ ଦେଶ ଓ ଜାତିର ଉନ୍ନତି କଳ୍ପେ ଯାହା ନିତାନ୍ତ କରଣୀୟ ସେଥିପାଇଁ ଅଛି ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ପ୍ରେରଣା । ସ୍ଵାଧୀନତା ଆମ ଦେଶପାଇଁ ଥିଲା ବହୁ ଆକାଂକ୍ଷିତ । ମାତ୍ର ତା’ର ପ୍ରାପ୍ତି ପରେ ଆମ ସାମାଜିକ ଜୀବନରେ ଯେ ବିପୁଳ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିପାରେ ସେଥିପ୍ରତି ସଚେତନ ନଥିଲେ ଆମ ଔପନ୍ୟାସିକଗଣ । ଏଣୁ ସମାଜରେ ଘଟିଥିବା ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଅବକ୍ଷୟ । ଆଦର୍ଶ ଜୀବନ ଓ ବାସ୍ତବବାଦୀ ଭାବଧାରା ଜନିତ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ନିଷ୍ଠୁର ଜୀବନ ସଂଗ୍ରାମର ଶୋଚନୀୟ ଅବସ୍ଥା, ଚାକିରି ଜୀବୀର ସମସ୍ୟା ଓ ପଦୋନ୍ନତି ନିଶା ସହିତ ଶ୍ରମଜୀବୀ ଓ ଶରଣାର୍ଥୀ ସମସ୍ୟା ଆଦି ସମ୍ପର୍କରେ ଲେଖିବାବେଳେ ସେ ସାମାଜିକ ଓ ମାନସିକ ଦ୍ଵନ୍ଦ୍ୱ ମଧ୍ୟରେ ସନ୍ତୁଳି ହୋଇଯାଇଥିବାପରି ମନେହୁଅନ୍ତି । ମଣିଷର ସାମାଜିକ ସତ୍ତା ନା ମଣିଷର ସାମାଜିକ ଦାୟିତ୍ୱବୋଧ କ’ଣ ଲେଖକଙ୍କ ପାଇଁ ବଡ଼କଥା ? ସମାଜ ମଧ୍ୟରେ ରହିସୁଦ୍ଧା କାହଁକି ମଣିଷ ନିଃସଙ୍ଗ, ଅସହାୟ ମନେକରୁଛି । ଏସବୁ ବିଷୟରେ କହିବାବେଳେ କାହ୍ନୁ ଚରଣ ଦର୍ଶାଉଛନ୍ତି ଯେ ମଣିଷର ବାହାରେ ଓ ଭିତରେ ଝଂଜା ଅହରହ ପ୍ରବାହିତ ତଥାପି ସାମାଜିକ ସୁସ୍ଥତା ପାଇଁ ସତ୍ୟ, ଅହିଂସା, ଜନସେବା, ମାନବିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ ପୁଞ୍ଜି କରି ସମାଜରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିବା ଉଚିତ । ଏହା ହିଁ ‘ଝଞ୍ଜା’ (୧୯୫୦)ର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ‘ତମସାତୀରେ’ (୧୯୬୭)ରେ ଅମିୟ ମଣ୍ଡଳ ଜଣେ ଶରଣାର୍ଥୀ-। ପୂର୍ବବଂଗ (ବର୍ତ୍ତମାନର ବଙ୍ଗଳାଦେଶ)ରେ ପାକିସ୍ଥାନୀ ମୁସଲମାନମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ନିର୍ଯ୍ୟାତିତ ହୋଇ ଓଡ଼ିଶାର ଦଣ୍ଡକାରଣ୍ୟ ନିକଟକୁ ପଳାଇ ଆସି ଜୀବନ ବଞ୍ଚାଇବାକୁ ଚାହିଁଛି । ବଂଚିବାର ବ୍ୟାକୁଳତା ଓ ନୂଆ ସମାଜ ଗଠନର ପରିକଳ୍ପନା ମଧ୍ୟରେ ସରକାରୀ ନିୟମ କାନୁନ୍‌ ହେତୁ ସେ ହେଇଛି ବହୁ ସମସ୍ୟାର ସମ୍ମୁଖୀନ । କିନ୍ତୁ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଔପନ୍ୟାସିକ ସମସ୍ୟାକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ନ ଦେଇ ପରିସ୍ଥିତିର ସମ୍ମୁଖୀନ କରାଇ ଅମିୟ ମଣ୍ଡଳକୁ ଜଣେ ବଳିଷ୍ଠ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଭାବରେ ଚିତ୍ରିଛନ୍ତି ।

ଗୋପୀନାଥ ‘ଦାନାପାଣି’ (୧୯୫୫) ଓ ‘ମାଟି ମଟାଳ’ (୧୯୬୪)ରେ ସାମାଜିକ ସଂକଟ ଓ ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ସନ୍ତୁଳନ ରକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି ତାହା ତାଙ୍କ ଲେଖନୀକୁ କରିପାରିଛି ବଳିଷ୍ଠ । ଏକ ଦିଗରେ ସୁଯୋଗର ଲାଳସା ଓ ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ଯୌନକ୍ଷୁଧାର ଚରିତାର୍ଥତା ପାଇଁ ମଣିଷ ସର୍ବଦା ବ୍ୟଗ୍ର । ମାତ୍ର ଉଭୟର ପୂର୍ଣ୍ଣତାରେ ଯେଉଁ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ସଂକଟ ଓ ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ସ୍ଖଳନ ପ୍ରକଟିତ ତାହା ବାସ୍ତବ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ସାମାଜିକ ଅବକ୍ଷୟକୁ ସୂଚାଇଥାଏ । ‘ମାଟିମଟାଳ’ରେ ସୂଚିତ ଯେ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟା ମଣିଷର ଛାୟା ସଦୃଶ ତଥାପି ମଣିଷର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ସର୍ବଦା ଛାୟାକୁ ପ୍ରତିହତ କରିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ଏକ ମହାକାବିୟ୍ୟକ ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ରଚିତ ଉପନ୍ୟାସରେ ଯୁଗର ପ୍ରେରଣା ଓ ବିଶିଷ୍ଟ ଘଟଣା ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭକରି ମାଟିମଟାଳ ଆମ ଜାତୀୟ ଜୀବନକୁ ଯେପରି ବିସ୍ତୃତି ପ୍ରଦାନ କରିଛି ତାହା କେବଳ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ସମ୍ଭବ । ବୋଧହୁଏ ଅନ୍ୟ କାହା ପକ୍ଷରେ ନୁହେଁ ।

ସତମିଛର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ମଧ୍ୟରେ ମଣିଷର ନୈତିକତା ବ୍ୟାହତ ହେଉଛି । ଜୀବନ ମନେହେଉଛି ଜଟିଳରୁ ଜଟିଳତର । ଅନ୍ୟାୟ ଓ ଅନୀତିର ପ୍ରାଦୁର୍ଭାବ ଯୋଗୁଁ କଣ୍ଟ୍ରାକ୍ଟର, ଡାକ୍ତର ଓକିଲ, ସ୍କୁଲ କଲେଜର ଶିକ୍ଷକ ଠକ ଖଣ୍ଟରେ ପରିଣତ ହେଉଛନ୍ତି । ସମାଜର ଏ ଦୁଃସ୍ଥିତିକୁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରୁଛନ୍ତି ‘ଶତାବ୍ଦୀର ନଚିକେତା’ (୧୯୬୫) ଓ ‘ଅସୂର୍ଯ୍ୟ ଉପନିବେଶ’ (୧୯୭୪)ରେ ଶାନ୍ତନୁ କୁମାର ଓ ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଭାରତ ଓ ଓଡ଼ିଶାର ଯୁବ ମାନସିକତାକୁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିଖୁଣ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣିଛନ୍ତି ଶାନ୍ତନୁ । ଲେଖକ ବିଭୁପ୍ରସାଦ ଓ ନଟବର ମାଧ୍ୟମରେ ରକ୍ତାକ୍ତ ବିପ୍ଳବର ଆହ୍ୱାନ ଦେଇଥିଲେ ହେଁ ଏ ବିପ୍ଳବର କୌଣସି ପ୍ରଭାବ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇନାହିଁ । ପ୍ରକୃତରେ ସମାଜ କ’ଣ ଚାହେଁ, ବିପ୍ଳବ ନା ସୁସ୍ଥିତି ନା ବିପ୍ଳବ ମାଧ୍ୟମରେ ସୁସ୍ଥିତି ? ଆମ ସ୍ଵାଧୀନତା ଆମକୁ କ’ଣ ଶିକ୍ଷା ଦେଲା ? ଏବେ ମଧ୍ୟ ଏହା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଭାରତର ରାଜନୀତିକ ଓ ଆର୍ଥନୀତିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ସହିତ ସ୍ଵାଧୀନତାର ମୋହଭଙ୍ଗ ସମ୍ପର୍କରେ ଯେଉଁ କେତୋଟି ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ. ସେଗୁଡ଼ିକର ବଳିଷ୍ଠ ସ୍ଵର ପାଠକକୁ କେବଳ ଚମକପ୍ରଦ କାହାଣୀ ଶୁଣାଏ ନାହିଁ ଲେଖକଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ଅନୁଭବୀ ଓ ଅଭିଜ୍ଞତାସମ୍ପନ୍ନ ବ୍ୟକ୍ତି ଭାବରେ କରାଏ ପରିଚିତ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଭାରତର ବହୁ ରାଜନୀତିକ ବଳ ସୃଷ୍ଟି ହେବା ସହିତ ନିର୍ବାଚନ ସମୟରେ ସେମାନଙ୍କର ମିଥ୍ୟା ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ଜନତା ଜନାର୍ଦ୍ଦନକୁ ପ୍ରଲୋଭିତ କରାଏ । ନିର୍ବାଚନରେ ବିଜୟ ପରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦଳ କଳେବଳେ କୌଶଳେ କ୍ଷମତା ପାଇଁ ସ୍ଵାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଝାସ ଦେଇଥିବା ମହାନ୍‌ଗଣଙ୍କୁ ଭୁଲି ଯାଆନ୍ତି । ନିଜର ଆର୍ଥିକ ଉନ୍ନତି ପାଇଁ ଦେଶକୁ ଋଣଭାରରେ ବୁଡ଼ାଇ ପରୋକ୍ଷରେ ଗାନ୍ଧିଙ୍କ ପରିକଳ୍ପିତ ସର୍ବୋଦୟ ଓ ବିକେନ୍ଦ୍ରୀକରଣକୁ ଅବାସ୍ତବ ବୋଲି କରନ୍ତି ପ୍ରମାଣ । ସୁରେନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ‘ଅନ୍ଧ ଦିଗନ୍ତ’ (୧୯୬୪), ନୃସିଂହ ଚରଣଙ୍କ ‘ମେଷପାଳକ’ (୧୯୭୭), ହରେକୃଷ୍ଣଙ୍କ ‘ତୃତୀୟପର୍ବ’ (୧୯୭୭) ଶାନ୍ତନୁଙ୍କ ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ (୧୯୮୦)ରେ ଏହାର ଜ୍ଵଳନ୍ତ ପ୍ରମାଣ ନିହିତ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚିତ୍ରିତ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରର ଅନ୍ୟାୟ, ଅତ୍ୟାଚାରର ସ୍ୱରୂପ । ଓଡ଼ିଶାର ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ଏଗୁଡ଼ିକ ଲିଖିତ ହେଲେ ହେଁ ସ୍ୱାଧୀନୋତ୍ତର ଭାତର ନୈତିକ ଅଧୋଗତି ଓ କ୍ଷମତାବେପାରୀ ରାଜନୀତିଜ୍ଞ ପୂତିଗନ୍ଧମୟ ଜୀବନ ଚିତ୍ରର ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରକାଶନ । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗୋଟିଏ ଦିଗକୁ ଯଥାର୍ଥ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ପ୍ରଦାନ କରିଥିବା ନିଶ୍ଚିତ । ତାହାହେଲା ଆଦିବାସୀ ହରିଜନଙ୍କ ସହିତ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନିମ୍ନବର୍ଗର ଚରିତ୍ର ଓ ଚଳଣି ପ୍ରତି ସମ୍ମାନବୋଧ । ଏମାନଙ୍କ ଜୀବନଯାତ୍ରା, ଉତ୍ସବ ଅନୁଷ୍ଠାନ, ଆଚାର ବିଚାର ଆଦି ଯଥାର୍ଥବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ପ୍ରକାଶିତ । ସର୍ବୋପରି ଏମାନଙ୍କର ଧର୍ମ ସାରଲ୍ୟ ଓ ଧର୍ମଭୀରୁତାର ସୁଯୋଗ ନେଇ ସଭ୍ୟ ସୁବିଧାବାଦୀ ମଣିଷ କିପରି ଏମାନଙ୍କୁ ଶୋଷଣ କରୁଛି, ତାହାର ମଧ୍ୟ ଅଙ୍କ ବାସ୍ତବ ବର୍ଣ୍ଣନା । ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ‘ଅମୃତର ସନ୍ତାନ’ (୧୯୪୯) ପରଶୁରାମ ମୁଣ୍ଡଙ୍କର ‘ମୂଲିଆ ପିଲା’ (୧୯୫୧), କାହ୍ନୁ ଚରଣଙ୍କ ‘କାଡ୍ରାକାଲେଲୀ’ (୧୯୫୯) ଗଣେଶ୍ୱରଙ୍କର ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ (୧୯୬୪) ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ‘ଅରଣ୍ୟର କୁଝଟିକା’ (୧୯୭୩) ଓ ନାରାୟଣ ପ୍ରସାଦଙ୍କ ‘କାଡ଼େ ଗୋମାଙ୍ଗ’ (୧୯୮୧)ର ସଫଳତା ବୋଧହୁଏ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ବହୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ଯଥାକ୍ରମେ ଦେବ୍ରାଜ, ଅନାଦି, ବ୍ରଜମୋହନ, ପ୍ରତିଭା ଓ ହୃଷୀକେଶଙ୍କୁ ଆଦିବାସୀ ହରିଜନ - ନିମ୍ନ ବର୍ଗମାନଙ୍କ ସାମାଜିକ ଭାବ ବଳୟର ନାନା ଦିଗ ଦିଗନ୍ତକୁ ଉନ୍ମୋଚନ କରିବାରେ ହୋଇଛି ସହାୟକ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକ ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନରେ ନାନା କୁଲକ୍ଷଣକୁ ସାମନା କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଧର୍ମ, ପୁରାଣ, ଇତିହାସ ଓ ପରମ୍ପରାକୁ ଅବହେଳା କରିନାହାନ୍ତି । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଉତ୍କଳୀୟ ଧର୍ମ, ସଂସ୍କୃତି ଓ ଜାତିୟତାର ପ୍ରତୀକ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାରେ ସୁରେନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସାର୍ଥକତା ସୁବିଦିତ । ଓଡ଼ିଶା ଇତିହାସର ଏକ ଅବଲୁପ୍ତପ୍ରାୟ କିନ୍ତୁ ସଂଘର୍ଷ ଓ ଅଭୀପ୍‌ସାର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ପ୍ରଲମ୍ବିତ ଚିତ୍ରକଳ୍ପ ରୂପେ । ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଦେବଙ୍କ ଧର୍ମାନ୍ତରୀକରଣ ତାଙ୍କୁ ବରଂ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଭକ୍ତର ଆସନ ପ୍ରଦାନ କରେ । କାରଣ ସେ ଖାଣ୍ଟି ଓଡ଼ିଆ ମାନସିକତାର ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ମୁସଲମାନମାନଙ୍କଠାରୁ ରକ୍ଷା କରିବା ପାଇଁ ଥିଲେ ପ୍ରତିଜ୍ଞାବଦ୍ଧ । ସାଂପ୍ରଦାୟିକତାଠାରୁ ଦୂରେଇ ଯାଇ ସେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ସାର୍ବଜନୀନ ମାନବୀୟ ଚେତନାର ପ୍ରତୀକ ଭାବେ କରିପାରିଛନ୍ତି ପ୍ରତିଷ୍ଠା । ବ୍ୟକ୍ତି-ଚରିତ୍ରକୁ ଅସାଧାରଣ କରି ଗଢ଼ିତୋଳିବାରେ ସୁରେନ୍ଦ୍ରୀୟ ଲେଖନୀ ଅନନ୍ୟ । ଏହିପରି ସେ ଇତିହାସର ଏକ ସ୍ଵଳ୍ପକାତ ଅଥଚ ବୀରତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଅଧ୍ୟାୟକୁ ଐତିହାସିକତା ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି ‘କୃଷ୍ଣାବେଣୀରେ ସନ୍ଧ୍ୟା’ (୧୯୮୫) ଉପନ୍ୟାସରେ । ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖରଙ୍କ ଯନ୍ତ୍ରାରୂଢ଼ (୧୯୭୭)ରେ ମଧ୍ୟ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର ଦୀପ୍ତି ଓ ଦ୍ୟୁତି ପ୍ରକଟିତ । ଏହା କେବଳ ଏକ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଅନ୍ୱେଷାକୁ ଅନୁଭବ କରାଏ ନାହିଁ ପାଠକର ସାଂସ୍କୃତିକ ଅବବୋଧକୁ ମଧ୍ୟ କରାଏ ଉଜ୍ଜୀବିତ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ପୌରାଣିକ ଉପନ୍ୟାସର ତାଲିକା ଖୁବ୍‌ ଦୀର୍ଘ ନ ହେଲେ ହେଁ ଏକାନ୍ତ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ । ମୂଳତଃ ମହାଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର ଓ ଘଟଣା ଯଥାକ୍ରମେ ପ୍ରତିଭାଙ୍କର ‘ଯାଜ୍ଞସେନୀ’ (୧୯୮୫), ରୋଜାଲିଙ୍କର କର୍ଣ୍ଣ (୧୯୮୮), ବିଜୟିନୀଙ୍କର ଦେବକୀ (୧୯୯୬), ଲକ୍ଷ୍ମୀପ୍ରିୟାଙ୍କର ‘ପିତାମହ ଭୀଷ୍ମ’ (୧୯୯୮), ସୁରେନ୍ଦ୍ର ନାଥଙ୍କର ‘କର୍ଣ୍ଣ’ (୨୦୦୧) ଓ କୁନ୍ତୀ (୨୦୦୩) ଆଦି ମହାଭାରତ ପୁରାଣର ଅଂଶ ବିଶେଷ । ରାମାୟଣରେ ଘଟଣାର ଜଟିଳତା ଅଭାବରୁ ବୋଧହୁଏ ଲେଖକଙ୍କୁ ତାହା ସ୍ପର୍ଶ କରିପାରିନାହିଁ । ତଥାପି ସୁକାମିନୀଙ୍କର ‘ସୀତା’ () ଓ ସୁରେନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କର ‘ଜାନକୀ’ (୧୯୯୬), ‘ରାବଣ’ (୧୯୯୮) ଓ ମନ୍ଥରା (୧୯୯୪) ପାଠକୀୟ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଅର୍ଜନ କରିଛି ।

କେହିକେହି କହିଥାନ୍ତି ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ବିଶେଷ ରଚନା ହୋଇନାହିଁ ଓ ଯେଉଁ କେତୋଟି ରଚିତ ସେଗୁଡ଼ିକର ଐତିହାସିକ ଉପାଦାନର ଅଭାବ ହେତୁ ପାଠକୀୟ ଆଦୃତିଠାରୁ ଦୂରରେ । ଏହା କେତେକ ଅଂଶରେ ସତ୍ୟ ହୋଇପାରେ ମାତ୍ର ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସତ୍ୟ ନୁହଁ । ମୁରଲିଧରଙ୍କର ‘ଦେବୀ’ (୧୯୭୯), ‘ରକ୍ତସ୍ୱାକ୍ଷର’ (୧୯୮) ବାମାଚରଣଙ୍କ ଚନ୍ଦ୍ର ଓ ଚମ୍ପା’ (୧୯୬୫) ବିଭୂତିଙ୍କର ‘ସୁଲତାନା’ (୧୯୬୭) ଶାନ୍ତିଙ୍କର ‘ନୁରଜାହାନ’ (୧୯୭୨), ‘ବୁଦ୍ଧଂ ଶରଣଂ ଗଚ୍ଛାମି’ (୧୯୮୩) ନୃସିଂହଙ୍କର ‘ଚଣ୍ଡାଶୋକ’ (୧୯୮୩) ଓ ‘ଧର୍ମାଶୋକ’ (୧୯୮୫) ଆଦି ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ଭାବରେ ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରନ୍ତି ନାହଁ କି ? ବାସ୍ତବରେ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ବାବୁଙ୍କ ଉକ୍ତିକୁ ସ୍ମରଣ କରିବାକୁ ହେବ । ‘‘ବସ୍ତୁତଃ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ଇତିହାସ ନୁହେଁ । ଇତିହାସ ମଧ୍ୟରେ ଚିରନ୍ତନ ଜୀବନଧାରାର ସନ୍ଧାନ ହେଲା ‘ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସର ମୂଳକଥା’ । ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ- ଏହି ତତ୍ତ୍ୱକୁ ଗୁରୁତ୍ୱ ନ ଦେଲେ ନୀଳଶୈଳକୁ ମଧ୍ୟ ଇତିହାସ ଅସଂପୃକ୍ତ ଉପନ୍ୟାସ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ।’’

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ରାଜନୀତିକ ଚିତ୍ତ ବଳୟର ନାନା ଘାତ ପ୍ରତିଘାତ ସଂଘର୍ଷ ଓ ସଂକଟର ବାସ୍ତବ ଚିତ୍ର ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ ହେଁ ମାଟି-ପ୍ରତ୍ୟୟ ଓ ଗ୍ରାମୀଣ ଜୀବନ-ଜିଜ୍ଞାସା ବେଶ୍‌ ମାର୍ମିକ ଭାବେ ରୂପାୟିତ । ନିତ୍ୟାନନ୍ଦଙ୍କ ‘ଭଙ୍ଗାହାଡ଼’ (୧୯୫୬) ‘ଘରଡିହ’ (୧୯୮୦) ବିଭୂତିଙ୍କର ‘ଏଇ ଗାଁ ଏଇ ମାଟି’ (୧୯୬୨) ‘ଓଦା ମାଟିର ସ୍ଵର୍ଗ’ (୧୯୭୯) କୁଞ୍ଜ ବିହାରୀଙ୍କ ‘ମଶାଣି ତୁଳସୀ’ (୧୯୮୦) ଶାନ୍ତନୁଙ୍କର ‘ଧରିତ୍ରୀର କାନ୍ଦ’ (୧୯୮୪) ଓ ପ୍ରତିଭାଙ୍କର ‘ଉତ୍ତରମାର୍ଗ’ (୧୯୮୬) ଗ୍ରାମୀଣ ପରିବେଶକୁ ଜୀବନ୍ତ କରିଛି । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ନଗର ଜୀବନର ଜଟିଳ ଜୀବନ ଦୃଷ୍ଟି ପ୍ରକାଶିତ କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦଙ୍କର ‘ନେପଥ୍ୟେ’ (୧୯୬୦) ମହାପାତ୍ର ନୀଳମଣିଙ୍କର ‘ତାମସୀ ରାଧା’ (୧୯୬୫) କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣଙ୍କର ‘ଆଜିର ମଣିଷ’ (୧୯୫୮) ଓ ଗୋବିନ୍ଦଙ୍କର ‘ଅମାବାସ୍ୟାର ଚନ୍ଦ୍ର’ ଆଦିରେ । ମାତ୍ର ପରିବର୍ତ୍ତିତ ପରିସ୍ଥିତିରେ ୧୯୮୦ ପରେ ଏ ଉଭୟ ଗ୍ରାମୀଣ ଓ ନଗର କୈନ୍ଦ୍ରିକ ସାମାଜିକତାରେ ଦେଖାଯାଇଛି ଉତ୍ତରଣ । ଯାହାର ଫଳସ୍ୱରୂପ ବିଦେଶ ଚିତ୍ରଥିବା ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଛି । ଏହା ମୂଳତଃ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଂସ୍କୃତିର ଅବଦାନ । ସାମାଜିକ ଜୀବନର ନୂତନ ସ୍ଵପ୍ନ ଓ ସମ୍ଭାବନା ନେଇ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ କରିଛି ଅଗ୍ରଗତି ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରଠାରୁ ଯେଉଁ ସମସ୍ୟାଗୁଡ଼ିକୁ ନେଇ ଔପନ୍ୟାସିକ ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରିଥି‌ଲେ ତାହା ମୂଳତଃ ଥିଲା ସହରକୈନ୍ଦ୍ରିକ । କଟକର ଦଙ୍ଗା, ଭୁବନେଶ୍ୱରର ନେତାଙ୍କ ଠକାମୀ, ରାଉରକେଲାରେ ଶ୍ରମିକ ସମସ୍ୟା ଥିଲା ମୁଖ୍ୟ । ମାତ୍ର ବର୍ତ୍ତମାନରେ ବହୁ ସମସ୍ୟା ଭଳି ନକ୍‌ସଲ ସମସ୍ୟା, ଓଡ଼ିଶାର ବିଶିଷ୍ଟ ସହର ଓ ପାର୍ବତ୍ୟ ଅଞ୍ଚଳକୁ କରିଛି ଆକ୍ରାନ୍ତ ଧନିକ ଗୋଷ୍ଠୀର ଶୋଷଣ, ଆର୍ଥନୀତିକ ବୈଷମ୍ୟ ଓ ଶ୍ରେଣୀ ସଂଘର୍ଷ ଏହାର ଜନ୍ମଦାତା । ତେଲେଙ୍ଗାନା ଚାଷୀ ଆନ୍ଦୋଳନର ପରିଣତ ରୂପ ଏହି ନକ୍‌ସଲ ଗୋଷ୍ଠୀର ସୃଷ୍ଟି ପଶ୍ଚିମବଙ୍ଗର (ନକ୍‌ସଲ ବାଡ଼ି) ଜଲପାଇଗୁଡ଼ି ଜିଲ୍ଲାରୁ । ଓଡ଼ିଆରେ ଏ ସମସ୍ୟା ସମ୍ପର୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣନାର ସୂତ୍ରପାତ କରିଥିଲେ ହରେକୃଷ୍ଣ ତାଙ୍କ ‘ତୃତୀୟ ପର୍ବ’ (୧୯୭୭)ରେ । ପରେ ପରେ ଏହାର ପରୀକ୍ଷା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ଶାନ୍ତନୁଙ୍କ ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ (୧୯୮୦) ଅନାଦିଙ୍କ ‘ମୁଣ୍ଡମେଖଳା’ (୧୯୮୦) ମଦନମୋହନଙ୍କ ‘ଅଶାନ୍ତ ଅନଳ’ (୧୯) ସୃଷ୍ଟିଧରଙ୍କ ‘ନକ୍‌ସଲ’ (୨୦୦୫) ମଳୟଙ୍କର ‘ଏରାଡେଣାର ଛାଇ’ (୨୦୦୬) ଓ ଅତି ସଂପ୍ରତି ପ୍ରକାଶିତ ଅନ୍ନଦା ପ୍ରସାଦଙ୍କ ‘କଥାନ୍ତର’ (୨୦୦୮) ଆଦିରେ । ତେବେ ଅନାଦି, ସୃଷ୍ଟିଧର ଓ ମଳୟଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସକୁ ବାଦଦେଲେ ଅନ୍ୟଗୁଡ଼ିକରେ ଜଗନ୍ନାଥ, ଗାନ୍ଧିବାଦ ଓ ନକ୍‌ସଲୀଙ୍କ ଜୀବନଚିତ୍ର ପ୍ରଦତ୍ତ । ଏଗୁଡ଼ିକରେ ନାହିଁ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ପାଇଁ ଉପାୟ ବା ଏହାର ନିରାକରଣ ପାଇଁ ଇଙ୍ଗିତ । ଏଣୁ କୁହାଯାଇପାରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅନୁଭୂତି ବା ଅଭିଜ୍ଞତା ରହିତ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ଦାୟିତ୍ୱ ରାଜନୀତିକଙ୍କୁ ଛାଡ଼ିଦେଇ ନୀରବ ରହିଛନ୍ତି ଔପନ୍ୟାସିକମାନେ ।

ଏସବୁ ବ୍ୟତୀତ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ବାସ୍ତବରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର କଳେବର ବୃଦ୍ଧି ଘଟିଛି । ନୂତନ ନୂତନ ଆଙ୍ଗିକର ସଫଳ ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ହେତୁ ଭାରତୀୟ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାର ଉପନ୍ୟାସ କାହିଁକି ପୃଥିବୀର ବହୁ ଉନ୍ନତ ଉପନ୍ୟାସର ସମତୁଲ ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରିଛି । ମଧୁସୂଦନ ଦାସଙ୍କର ଜୀବନ ଚରିତକୁ ନେଇ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ‘ଶତାବ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’ (୧୯୬୮) ଓ ‘କୁଳବୃଦ୍ଧ’ (୧୯୭୮) ଭଳି ରଚିତ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖି ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ ନୂତନ ଦିଗନ୍ତର କଲେ ସନ୍ଧାନ । ପରେ ବାସୁଦେବ ‘ଭିନ୍ନ ଏକ ସୂର୍ଯ୍ୟୋଦୟ’ () ଓ ଭୂମିପୁତ୍ର (୨୦୦୦)ରେ ଏହି ମାର୍ଗକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ ହେଁ ସେତିକ ସଫଳ ହୋଇପାରିନାହାନ୍ତି । ଚରିତ ଉପନ୍ୟାସଠାରୁ ଆତ୍ମଚରିତ ମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସରେ କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକମାନେ ଅଧିକ ସମର୍ଥ । ରାମପ୍ରସାଦ ସିଂଙ୍କର ‘ପ୍ରତିହିଂସା’ (୧୯୩୧) ଥିଲା ସ୍ଵାଧୀନତା ପୂର୍ବର ଏକମାତ୍ର ଆତ୍ମଜୀବନୀ ମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସ । ମାତ୍ର ସୁରେନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ‘ନେତି ନେତି’ (୧୯୮୨) ପରେ ଶାନ୍ତନୁଙ୍କ ‘ଧରିତ୍ରୀର କାନ୍ଦ’ (୧୯୯୪) ଭୁବନେଶ୍ଵରଙ୍କ ‘ଗାଁର ଡାକ’ () ହୃଷୀକେଶଙ୍କ ‘ସୁବର୍ଣ୍ଣ ଦ୍ୱୀପ’ (୧୯୯୪) ଅକ୍ଷୟଙ୍କ ‘ପ୍ରିୟ ନାରୀ’ (୨୦୦୪) ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ସାର୍ଥକ ରଚନା । ଏଥିରୁ କେତେଗୁଡ଼ିକରେ ଲେଖକଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅନୁଭୂତିର ଚିତ୍ର ନିର୍ଭିକ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶିତ । ଭାଷା ଓ ଭାବ ହୃଦ୍ୟ ହୋଇପାରିଥିବାରୁ ପାଠକକୁ ପ୍ରଦାନ କରେ ବିମଳ ଆନନ୍ଦ । ୧୯୦୧ରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘କଳାବତୀ’ ଏକ ଯଥାର୍ଥ ଭ୍ରମଣୋପମ ଉପନ୍ୟାସ ନ ଥିଲା । ମାତ୍ର ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ବିଭୂତିଙ୍କ ‘ତୀରେ ତୀରେ ତୀର୍ଥ’ () ଶାନ୍ତନୁଙ୍କ ‘ତୃଷ୍ଣା’ () ହୃଷୀକେଶଙ୍କ ‘ହସ ଓ ଇତିହାସ’ (୧୯୯୯) ଓ ରାଧାନାଥଙ୍କ ‘ସାଗର ସେପାରେ’ (୧୯୯୬) ଏ ଦିଗରେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ସାର୍ଥକ ସୃଷ୍ଟି । ଦେଶ ବିଦେଶ ଘଟଣା ଓ ଚରିତ୍ରଙ୍କ ଅପୂର୍ବ କଳାତ୍ମକ ରୂପ ଏ ସବୁରେ ନିହିତ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ନରସିଂହଙ୍କ ମିନତି (୧୯୪୯) ପ୍ରଥମ ପତ୍ରୋପନ୍ୟାସ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣୀୟ । ଅଦ୍ୟାବଧି ଏହାର ସଂଖ୍ୟା ପ୍ରାୟ କୋଡ଼ିଏ । ତେବେ ବିଭୂତିଙ୍କର ‘ଶେଷ ବସନ୍ତ’ (୧୯୫୫) ‘ଦିନ ଯାଏ ଚିହ୍ନ ରହେ’ (୧୯୫୯) କେଶବତୀ କନ୍ୟା (୧୯୬୩), ‘ଅଶୋକବନର ସୀତା’ (୧୯୭୦) ଓ ପ୍ରେମିକା (୧୯୮୪) ଆଦି ପ୍ରେମ ପ୍ରଣୟମୂଳକ । ଚରିତ୍ରର ମନ ଜଗତର ଅନ୍ତଃବିଶ୍ଳେଷଣ ହୋଇପାରିଚି ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ । ମାତ୍ର ‘ଅମାବାସ୍ୟାର ଚନ୍ଦ୍ର’, ‘ଆକାଶର ଇସାରା’ (୧୯୯୭)ରେ ଚିଠିର ଗୁରୁତ୍ୱ ନିଆରା । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଜଗତରେ ଏ ଧାରା ପ୍ରାଚୀନ ହେଲେ ହେଁ ଓଡ଼ିଶାରେ କିନ୍ତୁ ବେଶୀ ଦିନର ନୁହଁ । ୧୯୪୮ ପରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ପର୍ଯ୍ୟାୟକ୍ରମିକ ଉପନ୍ୟାସ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ସେମାନେ ପ୍ରାୟତଃ ସମସ୍ତେ ସଫଳ । ବସନ୍ତ କୁମାରୀଙ୍କ ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ (୧୯୫୭)ରୁ କିଶୋରୀରଙ୍କ ବିଦେଶିନୀ (୨୦୦୦) ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏ ଧାରା ଅବ୍ୟାହତ । ମାତ୍ର ଅନେକ ଉପନ୍ୟାସରେ ଦ୍ୱିତୀୟାର୍ଦ୍ଧ ବା ଉତ୍ତରାର୍ଦ୍ଧ ଅପେକ୍ଷା ପ୍ରଥମାର୍ଦ୍ଧ ଅଧିକ ସାର୍ଥକ । ଯେମିତି ‘ଚୋରାବାଲି’ (୧୯୭୩), ନୀଳାଦ୍ରି ବିଜୟୀ (୧୯୮୦), ‘ହସିଲା ଜହ୍ନ (୧୯୮୦) ଆଦି, ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ (୧୯୫୭), ‘ନୀଳଶୈଳ’ (୧୯୬୮), ‘ମଲାଜହ୍ନ’ (୧୯୨୮)ରୁ ଅଧିକ ରସୋତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ-। ଭାବ ପ୍ରବଣତାରୁ ଯେଉଁ କଳାର ଜନ୍ମ, ସେଠି ଜୀବନର ସ୍ପନ୍ଦନ ଓ ପ୍ରାଣ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଅଧିକ ରହିବା ବୋଧେ ସ୍ଵାଭାବିକ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ନାରୀ ଚରିତ୍ରକୁ ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପ୍ରଦାନ କରି ଯେଉଁସବୁ ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ ସେଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ ଅନେକ ଉଚ୍ଚମାନର । ବସନ୍ତକୁମାରୀ ମାୟାର (ଅମଡ଼ାବାଟ- ୧୯୫୭) ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ନିର୍ମାଣ ପାଇଁ ଯେଉଁ ସାହସିକ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଥିଲେ ତାର ପରିଣତି ହେଲା ପ୍ରତିଭାଙ୍କ ‘ବର୍ଷା ବସନ୍ତ ବୈଶାଖ’ (୧୯୭୪) ଏହାର ନାୟିକା ସୁଲଗ୍ନା, ପ୍ରଥମ କରି ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଭାବରେ ପୁରୁଷର ଯୌନକାଙ୍‌କ୍ଷା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ଵରୋତ୍ତଳନ କରିବା ସହିତ କୁମାରୀ ମାତୃତ୍ୱକୁ ସ୍ଵୀକାର କରୁଛି ମୁକ୍ତ କଣ୍ଠରେ । ସେହିପରି ‘ଯାଜ୍ଞସେନୀ’ ନାରୀକେନ୍ଦ୍ରୀୟ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ । ବ୍ୟାସଙ୍କ ଦେବୀତ୍ୱକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରି ପୁରୁଷ ଦ୍ଵାରା ସୃଷ୍ଟ ସତୀ ଅସତୀ ଶବ୍ଦକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଛି ଶ୍ରୀମତୀ ରାୟଙ୍କ ଯାଜ୍ଞସେନୀ । ନାରୀର ସହଜାତ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଆତ୍ମସମ୍ମାନବୋଧ ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିସତ୍ତା ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପ୍ରତି ଦ୍ରୌପଦୀ ମାଧ୍ୟମରେ ଲେଖିକା ଯେପରି ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଛନ୍ତି, ସେହିପରି ତାଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଧର୍ମ ଏବଂ ସମାଜ ଗଠନର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରସ୍ତାବମାନ ଉତ୍‌ଥାପନ କରିଛନ୍ତି, ଯେଉଁଠି ନାରୀକୁ ଲିଙ୍ଗ ବୈଷମ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କରା ନଯାଇ ମଣିଷ ଭାବେ ବିଚାର କରିବା ପାଇଁ ପୁରୁଷତନ୍ତ୍ର ସମାଜକୁ କରାଯାଇଛି ଆହ୍ୱାନ । ବୀଣାପାଣିଙ୍କ ‘କୁନ୍ତୀ କୁନ୍ତଳା ଶକୁନ୍ତଳା’ ()ରେ ନାରୀ ଚରିତ୍ରର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗ ଓ ନାରୀ ଶକ୍ତିର ପରାକାଷ୍ଠା ପ୍ରଦର୍ଶିତ । ସଚେତନ ନାରୀ ପୁରୁଷ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ସାମାଜିକ ବ୍ୟବସ୍ଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିଦ୍ରୋହ କରିଛି ଏଥିରେ । ସମାଜଦ୍ଵାରା ଅବୈଧ ଆଖ୍ୟା ପାଇଥି‌ବା ପୁତ୍ରକୁ ସମ୍ପଦ ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରି ନାୟିକା ପୁରୁଷ ପ୍ରଧାନ ସମାଜରେ ସବୁ ଦୋଷ ନାରୀର ନୁହେଁ ବୋଲି ସାବ୍ୟସ୍ତ କରିଛି । ଏହା କେବଳ ନାରୀ ଲେଖନୀର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଦୃଷ୍ଟି ନୁହେଁ, ବରଂ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ସମାଜ ପାଇଁ ଏକ ପ୍ରକାରର ଚ୍ୟାଲେଞ୍ଜ । ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ କିଶୋରୀ ଚରଣ ଓ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଏହି ଚ୍ୟାଲେଞ୍ଜକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି ‘ସାତୋଟି ଦିନର ସତୀ’ (୧୯୯୩), ବିଦେଶିନୀ (୨୦୦୦) ଓ ‘ଦୁଆର ଟପିଲେ ବାଟ’ (୨୦୦୦) ଉପନ୍ୟାସରେ । କିଶୋରୀଚରଣ ‘ସାତୋଟି ଦିନର ସତୀ’ ରେ ଅନୁପମାକୁ ସାତୋଟି ଦିନର ସ୍ଵାଧୀନ ମନନ ଓ ଅନୁଭୂତି ମାଧ୍ୟମରେ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଗଢ଼ିବା ପାଇଁ ସୁଯୋଗ ଦେଇଛନ୍ତି । ସମାଜ, ସ୍ଵାମୀ, ସାଙ୍ଗ ସତୀତ୍ୱ ପ୍ରତି ନୀରବ ପ୍ରତିବାଦ ଜଣାଉଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ସତୀତ୍ୱକୁ ନ୍ୟୂନ କରିନାହିଁ । ଅନୁପମାର ବିବର୍ଜିତ ରୂପ ବିଦେଶିନୀ (୨୦୦୦) ଖୋଜିଛି ପୁରୁଷର ସର୍ତ୍ତହୀନ ସ୍ନେହ ଓ ଶ୍ରଦ୍ଧା, ସତୀତ୍ୱ ତା ପାଇଁ ଗୌଣ । ନାରୀ ସ୍ଵାଧୀନତାର ଉଜ୍ଵଳ ସମ୍ଭାବନା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ‘ଦୁଆର ଟପିଲେ ବାଟ’ (୨୦୦୦)ରେ । ରାମଚନ୍ଦ୍ର ପୁରୁଷର ଅହଂକାର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱହୀନତା ଓ କାମଲାଳସା ନିକଟରେ ଆଭାକୁ ସମର୍ପି ନ ଦେଇ ବରଂ ତାର ରୁଚିବୋଧ, ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଦ୍ଵାରା ପୁରୁଷକୁ ସତ୍ୱ ପଥରେ ଚଳାଇବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଦୁଆର ବନ୍ଧରେ ବନ୍ଧାଥିବା ଶିକୁଳିକୁ ଖୋଲି ଆଭା ପାଦ କାଢ଼ିଛି । ଆତ୍ମବଳ ଓ ଆତ୍ମନିର୍ଭରତାର ଭରସା ଦେଇ ରାମଚନ୍ଦ୍ର କେବଳ ଆଭା ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ସାର୍ଥକତା ପ୍ରଦାନ କରିନାହାନ୍ତି, ବରଂ; ନାରୀର ମନୋବିପ୍ଳବକୁ ପରିଣତ କରିଛନ୍ତି ବାସ୍ତବତାରେ ।

ପୂର୍ବରୁ ଉଲ୍ଲିଖିତ ଯେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ପରିସର ହୋଇଛି ବ୍ୟାପକ-। ସ୍ଥିତିବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା କେତେଜଣ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କୁ ପ୍ରଚୁର ଉପାଦାନ ଯୋଗାଇଛି । ମଣିଷ ଜୀବନର ମାର୍ମିକ ଚିତ୍ରଦେବା ସକାଶେ ବ୍ୟାବହାରିକ ଜଗତରୁ ସୁନ୍ଦର ଚିତ୍ରକଳ୍ପକ ପ୍ରତୀକ ବ୍ୟବହାର କରିବାରେ ସେମାନେ ବେଶ୍‌ ପାରଙ୍ଗମ । ମଣିଷ ଅନ୍ତରର ଭାଷାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାରେ ଏମାନଙ୍କର ସାର୍ଥକତା ନିହିତ । ସୁତରାଂ ଏ ଧରଣର ଲେଖକଙ୍କ ଅଜାଣତରେ ଭାବ ବ୍ୟାହତ ହୋଇଥାଏ । ଉପନ୍ୟାସଟି ହୋଇଯାଇଥାଏ ଆବେଗ ରହିତ । ହୃଷୀକେଶଙ୍କ ‘ଶୂନ ସଂଗେ ସାମୟିକ ସନ୍ଧି’ (୧୯୮୪) ‘ହରିଣ ପିଠିରେ ଅଜଣା ସୂର୍ଯ୍ୟାସ୍ତକୁ’ (୧୯୮୬) ନିତ୍ୟାନନ୍ଦଙ୍କ ‘ଅନିକେତ’ () ଓ ଜଗଦୀଶଙ୍କ ‘କନିଷ୍କ କନିଷ୍କ’ (୧୯୮୯) ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟର । ନୂଆଧାରା ନ ହେଲେ ବି ଜୀବନର ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଅବସ୍ଥାକୁ ଲେଖକ ଠିକ୍‌ ଭାବେ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିପାରୁନଥିବାରୁ ସହଜରେ ଭାବ ପ୍ରକାଶ କରିପାରୁନାହାନ୍ତି । ଏହିଭଳି ମନସ୍ତାତ୍ତିକ ଶୈଳୀର ଉପନ୍ୟାସରେ ନୂତନତା ନାହିଁ ମାତ୍ର ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ ପ୍ରୟାସ ଅବ୍ୟାହତ । ବିଶେଷତଃ କେତେଜଣ ଲେଖିକା ଏଥିପ୍ରତି ଅଶେଷ ଆଗ୍ରହୀ । ବିଜୟିନୀ, କବିତା ଓ ସୁସ୍ମିତାଙ୍କ ଅଧିକାଂଶ ଉପନ୍ୟାସର ପିଞ୍ଜର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ । ମାତ୍ର କଥାବସ୍ତୁରେ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ ନ ଥିବାରୁ ସାଧାରଣ ପାଠକ ଉପନ୍ୟାସର ରସ ଗ୍ରହଣ କରି ପାରିନଥାଏ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ଯୋଗୁଁ ନୁହେଁ ବରଂ ବିଜ୍ଞାନର ଅଗ୍ରଗତି ହେତୁ ଏହାର ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗକୁ ନେଇ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟ ହେଇଛି ସମୃଦ୍ଧି । ଗୋକୁଳାନନ୍ଦଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ବିଜ୍ଞାନର ବାହାଦୂରୀ ପାଇଁ ଫାଣ୍ଟାସିକୁ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥିଲେ ହେଁ ବାସ୍ତବତା ସମ୍ପର୍କରେ ସଚେତ କରାଇଦେବା ଏଗୁଡ଼ିକର ଧର୍ମ । ପରବର୍ତ୍ତୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଏ ପରମ୍ପରାକୁ ଅଧିକ ଉନ୍ନତ କରିଛନ୍ତି ନୃସିଂହ ଚରଣ, ଅମୂଲ୍ୟ କୃଷ୍ଣ ଓ ଦେବକାନ୍ତ ପ୍ରମୁଖ । ବିଜ୍ଞାନକୁ ସୁଖପାଠ୍ୟ କରିବା ପାଇଁ ଏମାନେ ପ୍ରୟୋଗ କରିଥିବା ଭାଷା ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରିଛି ସରଳ ଓ ସାବଲୀଳ । ହିନ୍ଦୀ ଓ ବଙ୍ଗଳାର ଡିଟେକ୍‌ଟିଭ ଉପନ୍ୟାସର ଅନୁକରଣରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁସବୁ ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ ସେଗୁଡ଼ିକ ସାମୟିକ ଆନନ୍ଦ ଦେଇପାରିଥାଏ ମାତ୍ର ଆଦୌ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟମଣ୍ଡିତ ନୁହଁ ।

୧୯୮୦ ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ଧାରା ମଧ୍ୟ ଅଧିକ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ମଣ୍ଡିତ । ପଦ୍ମଜ, ରାମଚନ୍ଦ୍ର, ମନୋଜ, ହୃଷୀକେଶ, ଗୌରହରି, ପରେଶ, ପ୍ରକାଶ, କବିତା ଆଦି ଗାଳ୍ପିକଗଣ ଔପନ୍ୟାସିକ ଭାବରେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ସ୍ଥାନ ବାଛି ନେଇଛନ୍ତି । ସମାଜ ନୁହେଁ ବ୍ୟକ୍ତି ଓ ତା’ର ସମସ୍ୟା ଏମାନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ଉପଜୀବ୍ୟ ବିଷୟ । ଯେହେତୁ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟା ମୁଖ୍ୟ ହୋଇନାହିଁ ଲେଖକଗଣ ତେଣୁ ସିଧାସଳଖ ସଂସ୍କାର ପ୍ରୟାସୀ ନୁହଁନ୍ତି । ସାଂପ୍ରତିକ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରଚଳିତ ନିୟମର ନାୟକ (ହିରୋ)ଙ୍କୁ ସାଧାରଣତଃ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ । ବରଂ ସେ ସ୍ଥାନକୁ ଆବେରି ବସିଛି ଆଣ୍ଟି ହିରୋ । ନାୟିକାର ପ୍ରେମ ନୁହେଁ ତା’ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ଵରେ ମପାଯାଉଛି ଉପନ୍ୟାସର ମାନ । ନଚେତ୍‌ ଜଗଦ୍ଦୀଶ ଦେଶର ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାକୁ ଗଲାବେଳେ ମାଳିନୀକୁ କରିନଥାନ୍ତେ ସେତିକି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ (ଦୁର୍ଦ୍ଦିନ- ୧୯୯୮)

ବିଗତ ଷାଠିଏ ବର୍ଷ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ଉଚ୍ଚତା ମପାଯାଇପାରେ । ପୁଣି ଭବିଷ୍ୟତ ସଂପର୍କରେ ଅନୁମାନ କରି କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ ପଡ଼ୋଶୀ ରାଜ୍ୟର କେତୋଟି ଉପନ୍ୟାସ ଭଳି ନିକଟ ଭବିଷ୍ୟତରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ବିଚାରାଳୟ ଦ୍ଵାର ଦେଖିବନି । ଯଦିଓ ଅରୁଚି ଓ ଅପସଂସ୍କୃତିର ଚିତ୍ର ଥାଇ ସାମାନ୍ୟ କେତୋଟି ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ । କନିଷ୍କଙ୍କ ‘ଘାଟ’ () ରମାକାନ୍ତଙ୍କ ବାପ () ଓ ଦେବ୍ରାଜଙ୍କ ‘ଦେଖା ହେବ ଯେବେ ଦିନେ’ (୨୦୦୭)କୁ ଅଶ୍ଳୀଳ ଉପନ୍ୟାସ ନ କହିଲେ ମଧ୍ୟ ଆମ ସଂସ୍କୃତି ଅନୁକୂଳ ନୁହଁ ବୋଲି ଦୃଢ଼ଭାବରେ କୁହାଯାଇପାରେ । ପ୍ରେମ ନା କାମ କ’ଣ କହନ୍ତି କନିଷ୍କ ? ବାପାକୁ ସବୁବେଳେ ଶଳା ଭାବରେ ଗାଳିଦେବା ସଂସ୍କୃତି ଅଭାବରୁ ନା ଶିକ୍ଷା ଅଭାବରୁ ? ବେଶ୍ୟାର ମଧ୍ୟ ହୃଦୟ ଅଛି । ଏକଥା ନିଶ୍ଚୟ ଦେବ୍ରାଜ ଜାଣନ୍ତି । କିନ୍ତୁ କାହିଁକି କେଜାଣି ଭାଷା ପ୍ରୟୋଗରେ ଏତେ ଅସଂଯତ ସେ ! ଭଲ ଲେଖକର ଇମେଜ ପ୍ରତି କିଏ ସଚେତନ ହେବ ? ଲେଖକ ନାଁ ପାଠକ ?

ଏମିତି କେତେକୁ ବାଦ ଦେଲେ ଓଡ଼ିଆରେ ପାଠକ ପ୍ରିୟତା ଲାଭ କରିଥିବା ଉପନ୍ୟାସର ଅଭାବ ନାହିଁ । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ‘ବଧୂ ନିରୂପମା’ (୧୯୬୫), ‘ଅମାବାସ୍ୟାର ଚନ୍ଦ୍ର’ (୧୯୬୪), ‘ଯାଜ୍ଞସେନୀ’ (୧୯୮୫) ଲେଖକ ଓ ପ୍ରକାଶକଙ୍କୁ ଧନୀ କରିଥିବା ଭଳି ଉପନ୍ୟାସ । ‘ମାଟି ମଟାଳ’ (୧୯୬୪), ‘ନୀଳଶୈଳ’ (୧୯୬୮), ‘ଅମୃତଫଳ’ (୧୯୯୭) ବଡ଼ ବଡ଼ ପୁରସ୍କାରରେ ମଣ୍ଡିତ ନ ହୋଇଥିଲେ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ପଢ଼ିଛନ୍ତି ସେମାନେ ହୁଏତ ପଢ଼ି ନ ଥାନ୍ତେ । ସୁତରାଂ ଧରିନେବାକୁ ହେବ ଓଡ଼ିଆ ପାଠକ ପଠନ ଭୀରୁ, ନଚେତ ପଠନ-ସଂସ୍କୃତିର ଅଭାବରୁ ଏହା ଘଟୁଛି । ସଂପ୍ରତି ଦେଖାଯାଉଛି ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ ଲେଖିକାଙ୍କ ସଂଖ୍ୟା ଆଶାନୁରୂପ ବଢ଼ିଚାଲିଛି । ଶାନ୍ତି, ପ୍ରତିଭା, ଲକ୍ଷ୍ମୀପ୍ରିୟା, ଶାୟଜୀ, ପ୍ରଫୁଲ୍ଲତା ଆଦି ଲେଖିକା ଭାବରେ ଉପନ୍ୟାସର ବିକାଶ ପାଇଁ ହୋଇଛନ୍ତି ଯତ୍ନଶୀଳ । ପରେ ପରେ ସୁଲୋଚନା, ସରୋଜିନୀ, ଅଳକା, କବିତା, ବିଜୟିନୀ, ସୁକାମିନୀ, ସୁସ୍ମିତା ଆଦି ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି ପ୍ରମୁଖ ଭୂମିକା । କେବଳ ପରିମାଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନୁହେଁ, ଲେଖନୀର ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବାରେ ମଧ୍ୟ ଏମାନେ ହୋଇଛନ୍ତି ଅଗ୍ରଣୀ ।

୧୯୮୦ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଓଡ଼ିଆରେ କେତେକ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ ପ୍ରଥମ ସୃଷ୍ଟି ହିଟ୍‌ ହେଇଯାଇଛି । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ‘ଦେଶ କାଳ ପାତ୍ର’ (୧୯୯୨) ଇତିହାସ ଓ ଚରିତର ସମନ୍ଵୟଧର୍ମୀ ଏକ ରଚନା ଯାହାକୁ ଅଣ କାଳ୍ପନିକ ଉପନ୍ୟାସ ମଧ୍ୟ କୁହାଯାଉଛି । ଗୌରହରିଙ୍କ ‘ଛାୟାସୌଧର ଅବଶେଷ’ (୧୯୯୬) ଏକ ବେଶ୍ୟାର ହୃଦୟବତ୍ତା ଭାନୁମତୀଙ୍କ ‘ମାୟା’ (୨୦୦୨) ଏଡସ୍‌ ସଂପର୍କିତ ପ୍ରଥମ ଉପନ୍ୟାସ । ରଶ୍ମିଙ୍କ ‘ଏଠି ଗୋଟେ ଗାଁ ଥିଲା’ (୨୦୦୩)ର ନଷ୍ଟାଲଜିକ ଭାବ, କୃପାସାଗରଙ୍କ ‘ଶେଷ ଶରତ’ (୨୦୦୬) ଚିଲିକାର ପରିବେଶକୁ ଆଧାର କରିଥିବାବେଳେ ମମତାଙ୍କ ‘ଦିଗ୍‌ବଳୟ ଏଠି ନୁହେଁ’ (୨୦୦୭)ରେ ଦୃଢ଼ ଆତ୍ମପ୍ରତ୍ୟୟ ଓ ଜୀବନପ୍ରତି ସକାରାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ପ୍ରକାଶିତ । ଏସବୁ ବ୍ୟତୀତ ବନ୍ୟା, ବାତ୍ୟା ଓ ମହାବାତ୍ୟାର ଚିତ୍ରଥିବା ଉପନ୍ୟାସ ବିଭିନ୍ନ ସମୟଖଣ୍ଡର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରେ । ଗୀତ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଦୁଇବର୍ଷରେ ଓ ଏ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଦୁଇବର୍ଷରେ ଚିତ୍ର ଓ ଶବ୍ଦକୁ ନେଇ ଦିନନାଥ ରଚନା କରିଛନ୍ତି ଚାରିଖଣ୍ଡ ଚିତ୍ରୋପନ୍ୟାସ । ସାୟୋନାରା (୧୯୯୮), ପୁନର୍ନବା (୧୯୯୯), ଶୋକଛନ୍ଦ (୨୦୦୧) ଓ ଗଙ୍ଗାବତରଣ (୨୦୦୨)ରେ ଚିତ୍ରକଳା ଓ ସାହିତ୍ୟର ଇଙ୍ଗିତାତ୍ମକ ଭାବ ଓ ବ୍ୟଞ୍ଜନାତ୍ମକ ଶୈଳୀ ପ୍ରକାଶିତ । ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଉପନ୍ୟାସକୁ ଅନ୍ତତଃ ଦୁଇଥର ପଢ଼ିବା ପରେ ଏହାର ଭାବ ଓ ଭାଷାକୁ ବୁଝିହେବ । ଏହାର ଭାବଗତ ଜଟିଳତା ସମ୍ପର୍କରେ ବୋଧହୁଏ ଲେଖକ ସତର୍କ ନଚେତ ମେଟା-ଫିକ୍‌ସନ୍‌ ନାମରେ ନାମିତ କରି ନଥାନ୍ତେ । ଏହିପରି ହୃଷୀକେଶଙ୍କ ନାମିତ କାବ୍ୟୋପନ୍ୟାସ ‘ଏକ ବଅରିଆ ଭାଇ ହେ’ (୨୦୦୨) ନୂତନ ଆଙ୍ଗିକର ସୃଷ୍ଟି ସତ, ମାତ୍ର ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତକୁ ଏହା କେତେଦୂର ସମୃଦ୍ଧ କରିବ ତାହା ସମୟ ଓ ପାଠକଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ କ’ଣ କୁହାଯାଇଛି ଯେମିତି ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ କେମିତି କୁହାଯାଇଛି ସେହିପରି ତତୋଧିକ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ । ସାହିତ୍ୟର ଆଂଗିକ ଓ ଆତ୍ମିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଯୁଗୀୟ ରୁଚି, ବିକାଶଶୀଳ ଅନ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରଭାବ, ସମସାମୟିକ ଗୁରୁତ୍ଵପୂର୍ଣ୍ଣ ଘଟଣାବଳୀ ସାପେକ୍ଷିକ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ବିଭାଗ ପରି ଉପନ୍ୟାସ ରଚୟିତାଙ୍କ ଆତ୍ମ ବିଶ୍ଵାସ ରୁଚିବୋଧକୁ ପ୍ରତିବିମ୍ୱିତ କରିଛି । ଅନ୍ୟକୁ ସିଧାସଳଖ ଅନୁସରଣ ତାଙ୍କର ଯାହା ନୂଆ ତାକୁ ହିଁ ପରୋକ୍ଷରେ ଗ୍ରହଣ କରୁଛି ବିନା ଗୋପନୀୟତାରେ । ତେବେ ବର୍ତ୍ତମାନର ଔପନ୍ୟାସିକ ପୂର୍ବମାନଙ୍କଠାରୁ ଭିନ୍ନ ହେବାରେ ପକ୍ଷପାତୀ । ଏଣୁ ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ ଶୈଳୀ ଭିନ୍ନ ଧରଣର ହେଉଛି । କାହ୍ନୁ ଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ସରଳ ଭାଷା ବା ସୁରେନ୍ଦ୍ରୀୟ ବାଗ୍‌ବୈଦଗ୍ଧ୍ୟ ନୁହେଁ ବରଂ ଉଭୟର ସମ୍ମିଶ୍ରଣରେ ଯେଉଁ ନୂତନ ବୋଧ୍ୟ ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ ଦରକାର ଔପନ୍ୟାସିକ ସେଥିପ୍ରତି ସଚେତନ । ବର୍ଣ୍ଣନାତ୍ମକ ଶୈଳୀ ପରିବର୍ତ୍ତେ ଉପନ୍ୟାସରେ ବ୍ୟଞ୍ଜନାତ୍ମକ, ପ୍ରତୀକାତ୍ମକ ଇଙ୍ଗିତାତ୍ମକ ଶୈଳୀ ହୋଇଉଠିଛି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ । ଶୈଳୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ଭାଷା ଶବ୍ଦର ଚଳଚଞ୍ଚଳତା ଓ ଜୀବନୀ ଶକ୍ତିକୁ ସଂପ୍ରସାରିତ କରୁଥିବାବେଳେ ଭାବ ମଧ୍ୟ ହେଉଛି ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ।

ଶେଷରେ କୁହାଯାଇପାରେ ସ୍ଵାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିଛି ନିଃସନ୍ଦେହରେ । କଥାବସ୍ତୁ, ଚରିତ୍ର, ଉପସ୍ଥାପନା ଶୈଳୀ, ଭାଷା ସଂଯୋଜନା ଆଦି ପ୍ରତ୍ୟେକ ବିଭାଗ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ମଣ୍ଡିତ । ଜୀବନକୁ ଓ ଜଗତକୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ନିରୀକ୍ଷଣ କରିଦେଇଛନ୍ତି ଅଙ୍ଗୀକାରବଦ୍ଧ । ପ୍ରେମ ପ୍ରଣୟକୁ ମୁଖ୍ୟ ବକ୍ତବ୍ୟ ନ କରି ଲେଖିଛନ୍ତି ଅମତଫଳ, ଆକାଶ କୁସୁମ, ମୁକ୍ତିର ରୂପରେଖ, ନିଜ ସଙ୍ଗେ ନିଜର ଲଢ଼େଇ ଭଳି ଉପନ୍ୟାସ । ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଆଉ ହେଉ ନାହିଁ ମହାକାବ୍ୟିକ । ଚିନ୍ତାର ଏକ ମୁଖୀନତା ଓ ପ୍ରକାଶ ଶୈଳୀର ସଂକ୍ଷିପ୍ତତା ହେତୁ ଏହା ହୋଇପାରିଛି ଶାଣିତ ଓ ତୀବ୍ର । ଏହା ସତ ଯେ ଓଡ଼ିଆ ଔପନ୍ୟାସିକ ପାଠକକୁ ଅମରତ୍ୱ ପ୍ରଦାନ ପାଇଁ ଦେଉନାହାଁନ୍ତି ମନ୍ତ୍ରଶିକ୍ଷା, ମାତ୍ର ନିଜ, ଅନୁଭୂତି ଓ ଅଭିଜ୍ଞତାରୁ ସେ ଯାହା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ତହିଁରେ ଅଛି ଭବିଷ୍ୟତର ବଂଶଧରଙ୍କୁ ଅନୁଭାବିତ କରିପାରିବାର ଯଥେଷ୍ଟ ଉପାଦାନ । ଅଧିକ ଆଉ କ’ଣ ଲୋଡ଼ା !

***